Fausto en la ínsula

Por Yuleivy García.

Durante la Edad Media europea nació y se teatralizó el mito de Fausto, el que ha sido objeto de sucesivas reelaboraciones dramatúrgicas y literarias durante las centurias poesteriores. Fausto-personaje es en el mito a un tiempo joven y viejo, noble y desclasado, generoso y criminal, voluntarioso y débil, crédulo y hereje. Creo que ahí, en esa caracterización versátil y antitética incluso, reside su capacidad de inagotable reelaboración a través de distintas etapas del desarrollo de la humanidad: cada una recreará la parte del carácter que mejor convenga a su visión del mundo. Y encontraremos Faustos malévolos como el de Marlowe, redimidos como el de Lessing, hiperestésicos como el de Goethe, misóginos como el de Louise May Alcott, decadente como el de Max Beerhohm, artistas como el de Mann, sufrientes como el de Bulgakov o burgueses como el de Gertrude Stein. El contenido mítico se modificó a la luz de los diferentes géneros literarios, de variadas concepciones artísticas epocales, y por supuesto, con la modelación individualísima de los genios escriturales. Tanto así que, llegado a nuestro panorama insular, será inevitablemente una versión de versiones.

Dentro de las cuestionadas mareas del teatro bufo en Cuba, nos encontramos con el Mefistófeles de Sánchez Galárraga, que se pretenderá una parodia de la ópera francesa del reconocido Charles Gounod. En los finales del siglo XX y principios del XXI dos de nuestros más prolíficos dramaturgos remiten a la magistral recreación goethiana con sendas obras que demandaron de inmediato la atención de la crítica: Reinaldo Montero con Fausto (2003) y Rafael González con el Fausto comes alive!1(2004). En ningún caso hay un rastreo o un reencuentro con el contenido del mito o de la fabulación seudo-histórica en sí misma. Por tanto, no podemos hablar, en el caso de estas obras dramáticas que nos ocupan, de una relación intertextual con un mismo texto; por demás, esta relación está determinada por la intención paródica con ánimo edificante que termina por transformar más que subvertir el modelo escogido.

En este diálogo que ambas obras establecen con la obra romántica, localizamos semejanzas en el modo de transgredir las convenciones genéricas adoptadas por el texto base, ya ofreciendo nuevas actualizaciones de lo trágico, o valiéndose de desacralizadores pasajes metateatrales. Las diferencias fundamentales están en las vías que utilizan para subvertir el canon gothiano: González potencia la espectacularidad de su texto dramático, y Montero afirma un lúdico carácter narrativo.

De igual modo es posible encontrar elementos comunes y diferenciadores en relación con el tratamiento de las temáticas más significativas contenidas en el gran drama decimonónico (el poder, la religiosidad, las relaciones sociales, el amor, el viaje, etc.). Los elementos comunes están en la apropiación respetuosa de pasajes argumentales más importantes de dicho texto, en la actualización de la fábula y de los caracteres con referentes contextuales, y en transformaciones cosmovisivas que acusan la cubanidad. Los elementos diferenciales se encuentran relacionados con la centralidad de unos temas en detrimento de otros: en Fausto será el amor, en Fausto come alive! el poder; y con la presencia más extensiva e intensificada del resto de los motivos temáticos. La sutileza, el sarcasmo distanciador, el afán identitario y la versatilidad en el tratamiento temático distinguen la versión de Montero; mientras que los cuestionamientos críticos directos, el uso de imágenes simbólicas, la regencia de lo grotesco, y la movilización de recursos dramatúrgicos relacionados con la potencialidad escénica son preferidos en el texto de González.

La tematización del espacio: de la ciudad a la isla. El motivo del viaje. uno de los elementos más atrayentes para corroborar los contrastes entre las obras de Montero y González es el relacionado con la tematización del espacio, que convertirá al héroe en un ser isla, y en lo relativo al viaje como tema.

En el texto goethiano hay una diversificación espacial acorde al cosmopolitismo de la cosmovisión romántica. Los escenarios incluyen movilidades en el tiempo histórico y hacia regiones fabulares. Los espacios abiertos y paisajes naturales son considerados en su condición edénica como locus amoenus, y no se desdeña su trascendencia simbólica. Fausto evoca, a la usanza del sujeto romántico: <<¡ Cuán feliz sería si pudiese divagar por las cumbres de los montes [....], errar a través de las embalsamadas praderas>>.1 El espacio habitacional, descrito en el texto didascálido de apariencia gótica, estrecho y abovedado, es visto como oprimente: <<!Ay de mí! ¿Debo permanecer aún más tiempo en esta miserable prisión? ¡ Maldito nido de tenebrosa muralla en donde solo penetra la clara luz del día a través de pintados cristales¡ [..]¡ Para mí el mundo se reduce[...]¡ Pobre mundo es el mío>>.2
El motivo del viaje adquiere importantes connotaciones dentro de la obra, en tanto las ansias de movilidad se convierten en un elemento vital para la felicidad de Fausto, del hombre. Cuando el Espíritu del Mal tienta al héroe lo hace con proposiciones de salir <<libre y sin traba alguna>> a conocer el mundo: <<¡ Qué satisfacción, cuánta felicidad vais a recoger en ese viaje¡ >>.3 El viaje se identifica con la variedad y plenitud de la experiencia humana. El diablo censura la tendencia a la permanencia del hombre: <<Bueno es probarlo todo; pero cuando se ha seguido un largo trecho de un mismo camino, preciso es abandonarlo para tomar otro diferente>>.4 Y el hombre cree que el placer del desplazamiento y el cambio le está vedado, como el placer del sexo y de la sabiduría, y que dicho afán es obra maligna, po lo que Fausto se queja: <<¡ Ojalá pudieras hacerte cargo de las nuevas fuerzas que me ha dado este viaje[...]¡>>.5
La obra, acorde al sentimiento nacionalista del Romanticismo alemán, tiene manifestaciones recurrentes de identidad territorial a través de las voces de los personajes, ya sea de Fausto: <<Mis palabras proceden directamente de este suelo, y este sol es el que ilumina mis pesares>>.6; o la atribulada Margarita: <<¡Es tan triste morir en un país extranjero![...]>>.7; o incluso los ebrios camaradas de Auerbach, como Frosh que dirá cosas tales: <<Estoy orgulloso de mi Leipzig; es un París en miniatura>>8 y <<lo que uno encuentra mejor es siempre lo de la patria>>.9 No deja de aparecer la problématica cuestión de la contaminación intercultural, y el vulgar Brander solo aparecerá en los límites de la obra para decir algo como<<Un verdadero alemán no puede simpatizar con los franceses, y, con todo, bebe sus vinos con mucho gusto>>.10 Mefistófeles en una ocasión, para burlarse de los melindres de Fausto, le dice: <<Casi estáis hablando como un francés>>.11
La obra de Montero respeta los desplazamientos teatrales de este texto establecido como modelo de su versión: el comienzo en el teatro, luego una estancia doméstica, el bar, la casa del orisha, el viaje aéreo, el descenso en Grecia, otra vez la habitación de Fausto. Se ha prescindido de locaciones como la cárcel, la corte del Emperador y el descenso a los ínferos. El aposento gótico del científico nigromante es ahora la sala de recibimiento de un ex profesor de idiomas. Por otra parte, si este espacio ocupaba solo los primeros actos en Goethe, ahora Montero desarrollará la mayor parte de los suyos como una tragedia de cámara o drama de alcoba. La taberna de Auerbach en Leipzig es el alegórico bar Aires Libres. La maloliente casucha de la bruja será la sala de consulta del babalao. La aeromancia se sustituye por una experiencia imaginaria, por ello la alfombra voladora no será más que un cuadro pintado en el tabloncillo del teatro. Finalmente el autor ha situado su epílogo <<en cualquier lugar>>, incitando la condición circular del drama, así como la condición de obra abierta y el juego de las receptividades.

Si el tema del viaje, como hemos visto, estaba acompañado de las complejas connotaciones románticas en el texto goethiano, ahora se permea de la complejidad del imaginario insular, donde aparece con los componentes tradicionales, y con la exacerbación que ha tenido en la sensibilidad finisecular. En la literatura cubana de los 90 el motivo se fusiona con la peliaguda cuestión de la diáspora. Montero, a diferencia de sus contemporáneos, no lo asume trágicamente, sino que parodia las ansias de éxodo a través del personaje del Perro. Este carga con una molesta obsesión: <<París es mi fe, mi religión, mi templo, mi Dios>>,12 que banaliza, pues cuando se le interroga por sus motivaciones:<<Pretendes conocer>>, él responde:<<No. Ver, solo ver>>.13 En contraste, un Fausto lúcido se muestra indiferente a este tipo de deseo, se burla de él: <<Esa oscura pradera me convida. Siento el impulso de un viaje>>.14 Para él, se tratará solo de una experiencia más, incluso, la convierte en una experiencia cerebral, lo cual nos es revelado por la cita en primer lugar -recordemos el sentido con que se ha leído el verso lezamiano-, y por sentencia como: <<El paisaje no es tránsito, el viaje no es cosa del espacio>>.15 En esta reflexión ha dejado por sentado la dimensión simbólica y espiritual del viaje. Por ello Mefistófeles no puede recurrir a esa tentación, a la que solo cede <<el espíritu menor>>, el animal. Pero el sabio maléfico, cuando sorprende el sentido que tiene para el hombre, lo usa; de modo que este llegará a ambicionar ese viaje inasible: <<Quiero todos los paisajes del mundo. Dámelos>>,16 del que también saldrá insatisfecho: <<No quería más paisaje que aquel, verle su adentro, llegar a la luz de la luz allí. Quería ese viaje. No lo tuve. Nunca lo tendré>>.17

Durante el viaje aéreo El Perro, frustrado, intenta una estrategia desesperada: << ¿Y París? Hagamos escala en París. Tengo ganas de hacer pipí. Dejen que haga pipí en una pata de la torre Eiffel>>. El demonio irreverente, <<indica un punto bajo sus pies>> y lo conmina: <<mea desde aquí. Mira, ahí tienes a París, inúndala>>.18 Sorprendemos otra intertextualidad, de tipo alusiva, al episodio rabelesiano de la Gran Meada del gigante Gargantúa, que reafirma el sentido desacralizador del viaje de los personajes, tanto como de la estimación de la capital europea, paradigma de los deseos tercermundistas.

El tratamiento del tema desova en lo relativo a la identidad. Al fin del viaje, se impone el deseo de regresar. Cuando Fausto se ha alejado espacial y temporalmente de su isla y se pasea por la grandiosa Grecia de Menelao, dice nostálgico: <<Solo conozco las ciruelas de Cuba. ¿Las has visto? Son de este tamaño, y ácidas>>, y le pide un extraño deseo a su acompañante y benefactor: <<Quiero un mango>>, a lo que el atónito Mefistófeles, ante ese desconcertante sentimiento de pertenencia, exclamará desconsolado: <<Cada vez estoy más lejos y más cerca de obtener su alma>>.19
Los elementos exteriores del sentimiento de nacionalidad son desvirtuados en la obra, y en ese mismo acto se revela la cubanidad. Por ejemplo, a la afectada y extravagante presentación de Margarita, le ha salido al paso un Fausto que corrige los modos importados: <<Cubana y en Cuba. Aquí no se dice "hola", se dice "¿qué tal?", "¿cómo estás?". Prefiero que digas "buenas tardes">>.20 Cuando Mefistófoles alude a la esencia hermafrodita de Adán, Fausto le responde irónico: <<Lleva en el alma la bayamesa>>;21 al tiempo que parece desacralizarse uno de nuestros símbolos patrios, se está reafirmando una expresión cotidiana y cubanísima, que se vale de sus propios referentes. Cuando el Renegado se viste de zapatos de dos tonos, guayabera y sombrero de Panamá, le apunta su burlón compañero: <<Te falta el pañuelo punzó>>.22

En el texto de González se aprecia una unidad espacial acorde con el modo que ha elegido para desarrollar los acontecimientos dramáticos. En tanto estos son imágenes que se suceden ante un espectador, no se necesita abandonar la estancia; son los personajes los que entran y salen de manera caótica de esa representación dentro de la representación. No solo no se representa la movilidad espacial sino que no se problematiza; por ello el viaje aparece como subtema, pero con menos fuerza. En esta obra también la historia de Fausto es la historia de un viaje interior: <<Lo único que he hecho ha sido atravesar apresuradamente el mundo[...]>>23

No obstante, alrededor de los personajes que representan la joven generación -Homúnculo, el hombre nuevo, y Euforión, el genio de la Edad Moderna-,24 se desarrollan nociones muy interesantes. El conflicto irse/ quedarse se equipara a la confrontación generacional, temática tan del gusto de nuestro teatro contemporáneo. El hijo suplica: <<Padre, no quiero estar más tiempo fijo en el suelo. suéltame las manos, mis rizos, mis vestidos[...]>>. El padre aconseja adolorido: <<Por Dios, Euforión, reprime, por el amor de tus padres, los ímpetus violentos...Mantén tus pies firmes en el suelo[...] >>.25 Lo que en el texto de Goethe se convertía en una crítica a la megalomanía del género humano es aquí una crítica a la inmovilidad, a la forzada permanencia. El vuelo de Euforión es virtual como el paseo aéreo de Fausto en la obra de Montero, es una libertad y una movilidad simbólica, que no deja por eso de establecer una conexión con una de nuestras más difíciles problemáticas contextuales. El grito malogrado del joven: <<¡Debo partir!...¡Voy a volar!...¡Vuelo!>>26 se convierte en un pasaje de exaltado dramatismo, aun cuando ocupa un breve espacio en el texto. Por su parte, en Homúnculo, el hombre creado, se ha podido detener el viaje a través del tiempo; él es la permanencia, la quietud, el futuro: <<Quiero hallarme en suelo libre, donde los campos sean verdes y fértiles, donde millones de hombres puedan vivir una vida activa y laboriosa, y así las huellas de mís días no podrán borrarse con el trnscurso de las edades>>27 Tan del gusto del dramaturgo, este personaje representa la solución al frustrado vuelo del hijo de Fausto, él enarbola la visión del mundo del joven formado bajo los preceptos de una nueva sociedad. Él ha traído además a la obra el más explícito discurso identitario.

La tematización de la especialidad, en ambas obras, se halla estrechamente relacionada con el tópico del viaje; tópico que a su vez entronca con una diversificada tradición en nuestras letras y se encuentra delineado con las inquietudes fundamentales de la cosmovisión cubana de las últimas décadas. El conflicto entre la movilidad y la permanencia si no alcanza las connotaciones trágicas de otros dramaturgos del país, sí se relaciona directamente con reflexiones acerca de la identidad insular.

Muchas otras cuestiones podiesen ser sorprendidas en este análisis, pero, por lo pronto, hemos elegido centrarnos en uno de los elementos ideotemáticos que nos ha perecido oportuno pretexto para afirmar contrastes y afinidades entre dos textos que constituyen, cada uno con particularidades, interesantes diálogos con una de las obras más hermosas y vastas de la literatura universal, el Fausto, de Goethe.

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Bibliografía consultada:

1-Esta relación la establecen de manera explícita ambos autores, Montero en la dedicatoria y González en la estructura del texto, en el anuncio y en la última acotación del cuadro VIII o escena final.

1. J. W. Goethe: Fausto, editorial Pueblo y Educación, La Habana 1977, p.113.
2-ídem
3-ídem.
4-ibídem, p. 239.
5-ibídem, p. 240.
6-ibídem.p. 159.
7-ibídem, P. 240.
8-ibídem, P. 179.
9- ibídem, p. 186.
10-ídem.
11-ibídem, p. 205.
12-ibídem, p. 46.
13- Reinaldo Montero: Fausto, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2003, p. 12.
14- ibídem, p 43.
15- ibídem, p. 45.
16- ibídem, p. 44.
17- ídem.
18- ibídem: 45.
19- ibídem: 60.
20- ibídem: 13.
21- ibídem: 66.
22- Nos cuenta el mito que Fausto pidió que Mefistófeles se presentara bajo apariencia humana y con ropajes modernos; a razón del pacto le exigió se engalanara para la ocasión, y este apareció de cinto y espada (Huamán Mori, 2006: 2). Este Elemento ha permitido que el personaje adecue su vestimenta según las sociedades y épocas históricas que lo han versionado. Ibídem 32.
23- Rafael González: <<Fausto comes alives>>, Tablas, LXXIV, (I): IV-XIII, ene-mar, 2004.
24- J. W. Goethe: Fausto, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1977, p. 79.
25- Rafael González:<<Fausto comes alives>>, Tablas, LXXIV, (I): XIV, ene-mar, 2004.
26- ídem.
27- ibídem, XV.

Artículo o análisis tomado de la revista Umbrales, Santa Clara, Cuba, N0 30/2008, pág: 5-9
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Datos de la autora:

Yuleivy García Bermúdez (SantaClara, 1978): Licenciada en Letras en el año 2001. Profesora de Literatura del Departamento de Linguística y Literatura, Facultad de Humanidades, Universidad Central <<Marta Abreu>> de Las Villas. Premio en la primera edición del Concurso de Reseña Literaria Letra Nueva en el año 2000. Ha publicado diversos artículos en la revista Islas.

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