Agustín de Rojas
Por: Ernesto Peña González. 28|6|2011
(ensayo)
I
Papini en su Historia de Cristo
afirma: “cada generación tiene sus preocupaciones y su pasatiempo y su locura.
Es menester retraducir, para ayuda de los extraviados, el antiguo Evangelio”.
Un designio de tal magnitud emprende
Agustín de Rojas en su novela El Publicano (Letras Cubanas 1997)1 que abarca
según cronología de la misma, los meses precedentes a la marcha del Mesías
hacia Jerusalén: 24 de diciembre del año XV — 26 de marzo del XVI del César
Tiberio.
Esta vez en especial acompañamiento,
encontramos a Jesús y a sus discípulos viajando por la Tierra Santa con su
mensaje de fe. Nuevos personajes y mayor percepción de los escenarios brindan
vivacidad a una biografía ficcionalizada del Nazareno, sin tendencioso
propósito de catequesis.
La novela está divida en tres partes:
Primera: Un milagro en Capernaum.
Segunda: El tiempo de pruebas.
Tercera: Los muertos vuelven a la
vida.
Y un epílogo: Las águilas parten
hacia el cadáver.
La primera parte transcurre en
general dentro de la casa de Zakkay, jefe de los publicanos de Capernaum, a
quien Yoshua llama a seguirle (p 15; cf. Mc 2.13-17).
En la segunda parte Yoshua y sus
discípulos realizan la travesía Corazím–Parte oeste del Lago de
Tiberíades–Parte Oriental del Lago–Acercamiento a Betsaida–Llanura de Aser.
Por causa de la lectura de esta parte
recordamos la frase de Jesús “Nadie es profeta en su tierra”, pues en todo
Galil fue blanco de burlas y de piedras. Solo en la región de gentiles, Keraza,
será acogido con respeto y buena fe.
La tercera parte presenta el
recorrido por las regiones de Qana, Tiro, Sidón y el Monte Carmelo. En el
epílogo se esbozan futuros acontecimientos y relaciones entre los personajes
que serán motivo para una continuación de la obra.
Pero aun siendo una “novela de
viaje”, en el texto narrativo predomina no la relación de situaciones y hechos,
sino la representación de los mismos en la mente del publicano Zakkay, falso
discípulo de Jesús.
Este artificio permite ver a otro
Jesús. Al Jesús que desde la psique de un suspicaz publicano, es censurado por
sus actos “anormales”, que luego devienen ideales, sin que por ello el astuto
Zakkay valore por un instante estar tratando con el hijo de un Dios.
Por ello, creemos que las
interpretaciones personales de Zakkay (y de otros interpretantes diseminados en
la novela), junto con las variaciones lingüísticas de algunos versículos
bíblicos o sus colocaciones en nuevos contextos2, más que brindar una vida
natural de Jesús, parodian sutilmente la condición divina del Jesús de la fe,
logrando en el lector avisado el mismo efecto lúdico de una parodia que está,
no obstante, cuidadosamente concebida para evitar lo burlesco.
II
Unos años atrás, mientras indagaba
acerca de las diversas formas del humor presentes en la narrativa cubana
contemporánea, encontré una manera de representación humorística difícil de
definir siguiendo mi concepción estética de entonces.
Hallé este raro artificio humorístico
en la novela El publicano, obra que alcanza, con no escaso valor artístico, a
convertirse en una de las biografías ficcionalizadas de Jesús de Nazaret.
La vida del Cristo (o Jesús de la
fe), ha sido reflejada de manera ficcional por autores de diversas épocas y
contextos. Maestros del género histórico como Robert Graves (El rey Jesús),
Nikos Kazantzakis (La última tentación), Giovanni Papini (Historia de Cristo) y
Benito Pérez Galdós (Nazarin), entre otros, han seguido —o impugnado— una
tradición que parte de las obras ficcionales de K. F. Bahrdt (l784) y K. H.
Venturini (l800), autores que establecen en cuanto a Vidas de Jesús una
práctica ficcional distinta de la catequesis eclesiástica.
Sin embargo, los autores de las obras
mencionadas, o bien confirman la totalidad de la historia evangélica, o
proponen una interpretación distinta de la vida de Jesús, basándose en
documentos históricos anteriores a los evangelios, como es la opción de Robert
Graves; o en la imaginación de hechos ultramundanos, como elige Kazantzakis.
En estos novelistas “transgresores”
se advierte el propósito evidente de subvertir el contenido del texto al que se
hace referencia: Los Evangelios Bíblicos. Aunque las transformaciones ocurren
casi de manera exclusiva, en el plano del contenido.
En la novela de Agustín de Rojas, la
representación de los pasajes bíblicos está supeditada a diversos ardides
literarios que transforman la significación de aquellos. Todo lo cual indica,
en un inicio, al lector avisado, que está en presencia de una parodia clásica,
sin ambigüedades de ninguna índole.
Cabe esperar el resultado: adulterada
la escritura bíblica, quedará un personaje completamente risible, un Jesús
fantoche con el que podríamos divertirnos a nuestro antojo, página tras página.
Contrariamente, en El Publicano, el
Jesús definitivo, el Jesús despojado de sus atributos divinos, —ya no Cristo o
Hijo de Dios—, nos deja la imagen del paradigma ético de la Humanidad,
significado explícito en el Evangelio y reiterado por la tradición eclesiástica.
Lo anterior da lugar a varias
incógnitas. Siendo la parodia clásica (o burlesca) un artificio de fácil
reconocimiento por su intención desvalorizadora, ¿cómo se logra en El Publicano
el resultado contrario? ¿Se trata de una transformación del artificio en sí,
como resultado de una novedosa expresión estética? ¿O de una reinterpretación
moderna de las formas del Evangelio? ¿O ambas?
Por ahora diremos en la novela
resulta evidente que lo burlesco desaparece como intención estética aun cuando
se usa el mismo procedimiento inmanente a la parodia clásica: comparación entre
dos textos, donde el precedente (o texto parodiado3) es transformado en su
significación y alcance total por el texto parodiante.
Esto conduce, durante el proceso de
decodificación, a otro fenómeno relativo a las expectativas del lector.
En la parodia clásica el texto
parodiante generalmente transmuta, por voluntad ficcional, las expectativas que
ha creado con anterioridad, en la mente del lector, el texto parodiado4. Sin
embargo, en El Publicano se advierte la influencia indirecta de otros textos y
códigos base que modifican la interpretación del Evangelio, sin invertir la
significación total de este.
En consecuencia, al no haber una
sustitución de significación, como en la parodia clásica, aparece una confusión
de expectativas creada a partir de la interacción de ideas provenientes de
diversas fuentes y códigos.
Tal ambigüedad estética (¿y
filosófica?) sugiere al lector variantes de interpretación, sin definir ninguna
como dominante; por lo que el efecto estético es el de estar participando en un
juego de significados, a menudo excluyentes. Un efecto lúdico resultado de la
indefinición ideológica5.
Se sabe que más que avanzar a ciegas
hacia un futuro ignoto, en el género histórico se tiene la humilde pretensión
de recrear el pasado conocido.
Sin embargo, en la novela de Agustín
de Rojas, se siembran más dudas que certezas de dicho pasado, en lo referente a
la condición divina de Jesús y su elección como Mesías, entre otros postulados
ideotemáticos. Y si en ocasiones fracasa en su proyección esta voluntad
ficcional es por no ser fiel al supuesto de la ambigüedad y apostar por una
variante de interpretación en menoscabo de otra.
A esta forma compleja que participa
de la estructura íntima de la parodia burlesca, pero involucra fuentes ajenas
al texto parodiado, la he denominado, por su efecto en el lector, “parodia
lúdica”, a falta de un término mejor.
III
Intuidas las causas del efecto
estético, quedaba por averiguar cómo operaba la parodia lúdica, como artificio
humorístico, en los diversos planos de significación de la novela; y si podía
considerarse una sutileza aislada o la matriz generadora de todas las
desviaciones formales.
En el plano ideotemático resalta el
proceso de descristianización del Jesús de la fe. El uso de la perífrasis Hijo
de Hombre, que, al aparecer dentro de diversos pasajes bíblicos recreados,
sugiere el no muy diáfano nacimiento de este líder espiritual (Cf. Mt. 13.55;
Mc. 6.3; Lc. 4.22). De esta forma se propone en El publicano la imagen de un
Yoshua bastardo, nacido no de virgen, sino de mujer violada, o al menos
repudiada por los coterráneos.
Comentan los habitantes de Corazím:
“¿no es este el menestral, el ganapán hijo de Maryam, el hermano sin padre de
Yacob, Yeshu? “¿No conocemos la historia de su nacimiento?”.(p. 91)
En la novela existe el supuesto
ideológico de que un hijo bastardo (nacido de padres no casados) es impuro,
pues nace de mujer adúltera o violada. En el primer caso, es pecado mortal,
pues el adulterio es penado con la muerte (v. Ex. 20:14; Lv. 20:10). En cuanto
a la violación, a la mujer violada en el campo no se le hará nada, pero sí al
hombre que la violó. “Se trata de un caso semejante del hombre que ataca a otro
hombre y lo mata; porque él encontró a la joven sola en el campo y, aunque ella
hubiera gritado, nadie habría podido socorrerla”. (Dt. 22:23-29). Sin embargo,
el hijo que no tenga padre reconocido —bastardo o mestizo, en cualquier caso
ilegítimo— no podrá ser admitido en la congregación del Señor, ni aun después
de la décima generación. (Dt. 23:2).
En la novela, esta característica del
nazoreo se revela en Corazím, donde los habitantes declaran a Yoshua hijo sin
padre; frente a la hoguera en que Klopas recuerda la triste infancia del Hijo
de Hombre (p. 250); en el motivo de la pérdida de la virginidad de María y la
consagración de Yoshua desde el vientre materno (para evitar la muerte de su
primogénito, y que tiene su antecedente bíblico en la historia de Sansón) (pp.
91-4; 196); y en el problema de la aceptación de la mesianidad (pp. 277; 302.
s).
Es fundamentalmente en los pasajes
antedichos donde el motivo de Jesús bastardo alcanza valor estético por su
carácter lúdico–paródico (valoraciones de Zakkay más otros interpretantes),
puesto que en el nivel del comportamiento humano —en el contexto reflejado—,
las reacciones de los personajes son verosímiles: murmuran con recelo y odio
los habitantes de Corazím; huyen Maryam y Klopas, impelidos por los habitantes
de la aldea que les exigían renegar de Yoshua. (Es la razón por las que están
en Qana); el Barbas utiliza el patronímico bar Abba, porque era demasiado
engorroso llamarlo Hijo de Hombre o bastardo; no se sabe entre los Once qué
puede ser más escandaloso, si tener como Mesías un ex–publicano o un bastardo;
finalmente la preocupación en boca de Jesús como argumento último para rehusar
el título de Mesías.
Todas estas acciones de los personajes
confirman que estamos participando en un juego a que nos invita el texto en su
modo de desarrollo. Juego que presupone dos órdenes en contraste:
–el de la interpretación tradicional
con base en los Evangelios donde la perífrasis Hijo de Hombre (Mt. 24:29; Mc.
13:24; Lc. 21:35) responde a una profecía pronunciada por el propio Jesús;
donde la virginidad de María es un hecho milagroso (Lc. 1.34–35); y
–el de la novela, donde la misma
perífrasis cobra el significado de bastardo; donde Maryam es mujer posiblemente
violada por legionarios (reflexión de Zakkay) y rechazada por los habitantes de
su propia aldea (interpretantes).
Entre otros motivos que son
utilizados para el proceso de descristianización de Jesús, pueden señalarse su
renunciación al título de Mesías a favor del principito protegido (personaje
secundario), y la instauración del reino a la manera de una rebelión armada.
Los pasajes particularmente lúdicos son: la trampa que el patriarca de Corazím
arma para desacreditar a Yoshua como nuncio del Reino; las comparaciones con el
Reino (escenas del lago) que revelan pasiones contrarias —envidia, hostilidad—
entre los discípulos que se niegan a aceptar la distinción del principito hecha
por Yoshua; amar a los enemigos como precepto inválido para la instauración del
Reino terrenal: “¿cómo asaetear, acuchillar, alancear ‘amorosamente’ a los
soldados incircuncisos que se opusieran al Reino de Israel?” (p. 151).
También la impotencia de Yoshua para
realizar hechos sobrenaturales es evidente: o los milagros fracasan como en
Corazím y Tiro; o los fanáticos magullan o amenazan con ello a Yoshua, como en
Qana y el Carmelo; o son explicados racionalmente (milagro de la mujer
menstruante; de la transfiguración de Yoshua; del camino sobre las aguas); o
como simples hechos reales que la tradición ha mitificado (multiplicación de
los panes, milagro de los cerdos); así la condición divina del Jesús de la fe
ha quedado suprimida.
De manera que el atractivo
humorístico de esta descristianización de Jesús está basado en un método de
referencia (posfiguración) y crítica formal de la Biblia (a grosso modo en el
diálogo intertextual, en que toman parte otros códigos). De esta forma el
efecto estético depende en mayor medida de la comparación y esta comparación en
lo referente a los atributos divinos es en su esencia paródica ya que a partir
de variantes de interpretación (representadas en el desarrollo de los motivos, en
la visión de Zakkay, en las alteraciones formales), se disminuye el significado
global del texto parodiado.
Esta sutil parodia no convierte a
Yoshua en un personaje ridículo, sino que refuerza su influencia bienhechora
sobre el inescrupuloso Zakkay. Es decir, despojando al Jesús de la fe de sus
atributos divinos, no nos queda una criatura lastimosamente tragicómica, sino
un ser “demasiado” humano, en el mejor sentido de la expresión.
En otras palabras, Zakkay a lo largo
de la novela, valora y juzga a Yoshua según sus propios prejuicios de
publicano, husmea intenciones demagógicas, ambiciones o intereses personales en
los actos del rabbí; e invariablemente es sorprendido, conturbado, al
corroborar la irrealidad de sus juicios: Yoshua actúa como actúa, porque de él
emana un poderoso flujo de amor y desinterés por la vida material. Y el hecho
de que se comporte como un humano ideal, paradigmático (sin ser Dios, ni hacer
de Dios o enviado de Dios) es lo que mueve a Zakkay a sentir en algunos
momentos su propia miseria y la miseria y bajos instintos del mundo en que
vive:
“…y Yoshua bajará a Yerosalaím, donde
no morirán todos (solo ahora lo comprende) sino únicamente él, ¡sólo él
agonizará colgado de la infame cruz!; porque actuará exactamente igual que en
Kerasa; se ofrecerá a la muerte con tal de salvar a la oveja que le encomendó
el Abba en vida y el rebaño que le siguió tras su muerte y al cual no dejará
que arriesgue su vida eterna proclamando al que pudiera ser un falso mesiha el
primer domingo tras la Pascua, porque no hay, ni habrá nunca, signos seguros
para él; no hay signos seguros para alguien que no se deja seducir por la
ambición de poder ni las riquezas terrenales, porque quien tiene tanta
sencillez, tanta humildad, tanta pureza de corazón no puede concebir su inmensa
superioridad sobre los que lo rodean, y que no sabrán que hay que detenerle
antes de que sea demasiado tarde (…) porque más que el amor que creen sentir
por su extraordinario rabbí, lo que les impulsa es un ciego amor a sí mismos ese
‘amor’ que les hace ansiar un Reino Terrenal donde serán eternamente felices, y
los otros, los ‘distintos’, los ‘malos’, los ‘perversos’, serán bien
castigados, humillados, torturados sin tregua por los siglos de los siglos,
para llenar de complacencia sus rencorosos corazones, y esa ansia por su Reino
les cegará impidiéndoles descubrir la muy desinteresada, la muy amorosa —y por
consiguiente inconcebible para ellos— intención del nazoreo, hasta que sea
demasiado tarde, hasta que con su arrolladora elocuencia los haya convencido
para que cometan el peor disparate imaginable, ‘¡entregarle a los romanos para
que le crucifiquen!’. (pp. 309-310).
Así, despojando al Jesús de la fe de
sus características sobrenaturales se resaltan las virtudes que el humano Zakkay
admira y no siempre, imita de otro ser humano: la entrega fraternal, la
comprensión del sufrimiento ajeno (pp. 83–84; 185); el sentimiento del deber
(pp.139–141; 158); el amor a los enemigos, entre otras. He aquí una vez más el
carácter humanista del discurso narrativo de Agustín de Rojas.
En suma, al evitar lo burlesco, los
motivos analizados confrontan de manera no familiar el texto de la novela y el
del texto bíblico, produciendo un efecto principalmente lúdico; pero sobre todo
actúan, fungen, como procedimientos habituales que nos brindan seguridad de que
estamos participando en un juego.
En consecuencia puede afirmarse que
la parodia lúdica opera como artificio humorístico en los diversos planos de
significación de la novela; y no debe considerarse una sutileza aislada sino la
matriz generadora de todas las desviaciones formales del texto, o el idiolecto
estético del mismo.
Al confirmar esta última hipótesis6
entendí que la novela de Agustín de Rojas posee la singularidad —al menos en
Cuba— de desarrollar un solo artificio humorístico como centro vivificador de
la producción de un texto narrativo, y como determinante del recorrido de
lectura del mismo.
Lo anterior podría considerarse un
hito en el uso de las formas del humor presentes en la narrativa cubana
contemporánea, y en consecuencia, un aporte a la evolución de las formas
literarias de nuestro país.
ANEXO: LOS ARTIFICIOS NARRATIVOS
FUNDAMENTALES QUE ARTICULAN EL TEXTO LÚDICO–PARÓDICO DE EL PUBLICANO.
1) Focalización como distancia irónica.
A nuestro juicio, el discurso de El
Publicano está articulado —en lo concerniente a la parodia— por diversos
recursos narrativos que el autor tuvo a bien emplear.
Entre ellos se destaca la
focalización como distancia irónica: en tanto que ficción la obra resulta más
interesante cuando la figura de Yoshua no es directamente presentada por el
autor, sino vista a través de los ojos de otro personaje: el publicano Zakkay.
Este personaje protagónico es
vehículo del narrador, quien se ubica en la mentalidad de aquel, desde la cual
se cuenta casi toda la historia7. Tal punto de vista es a mi juicio el más
favorable para presentar los acontecimientos por las posibilidades narrativas
que brinda: salir y entrar de la escena mediante jirones de pensamiento,
valorar desprejuiciadamente a Yoshua, etc., y porque el publicano ha adquirido
una cosmovisión helénica (de pensamiento lógico) tras abandonar la mentalidad
hebrea. Dicha cosmovisión hace el discurso más comprensible para el lector
moderno y al mismo tiempo actúa como tamiz para el modo de pensamiento judío.
Colocando a este personaje
protagónico en situaciones límites, de temor obsesivo y supersticioso por la
muerte violenta, se logra mover y justificar el engranaje de la novela.
En concreto, Zakkay es un judío
apóstata (cobrador de impuestos al servicio de Herodes Antipas) quien por haber
descubierto el secreto del Reino se halla en constante peligro de ser linchado
por la airada turba de judíos pobres de Capernaum. En la segunda parte de la
novela, el miedo del protagonista a la muerte se traslada al “respeto”
religioso que infunde el espíritu que, supone Zakkay, mora en Yoshua (y que ha
“demostrado” su poder). Finalmente es el temor a la inevitable crucifixión en
Yerosalaim lo que impele al publicano a tratar de huir del Carmelo.
Sin embargo la focalización como
distancia irónica disminuye su fuerza sugestiva cuando las reflexiones y
silogismos de Zakkay (que provocan ambigüedad estética) son verificadas,
corroboradas de alguna manera en la realidad de la novela, lo cual transforma
la sustancia paródica implícita en la interpretación subjetiva, en una menos
lograda sustitución de un orden por otro. O sea, los motivos de la novela
sustituyen explícitamente en el texto a los motivos bíblicos.
Pongamos por caso el leit motiv de
Yohanan como Abba de Yoshua y sus discípulos:
Ya en la p. 45 Zakkay confunde a
Yohanan con el Abba (Padre, título que en la Biblia Jesús usa para referirse a
Dios). El motivo, en la mente de Zakkay se repite en las pp. 71; 106, pero
luego dice Yoshua: “…Todos los que mi Abba me envíe vendrán conmigo y yo no los
rechazaré”, palabras que Zakkay no puede entender (“¿qué tiene que ver el
difunto Yohanan con él que nunca le vio ni le conoció?)” p.111.
La confusión de Zakkay confunde al
lector, lo mantiene en la incertidumbre que Barthes alababa8.
Entonces en la p.128 Simeón, uno de
los discípulos inflamado de celos y odio, replica “que él tiene un solo Abba,
Yohanan, y un solo rabbí, el Hijo de Hombre…”.
La ambigüedad pierde lo que la
sustitución gana. Se debilita el efecto lúdico de la parodia.
Finalmente ya en boca de Yoshua: “El
que me envió es el Abba. Ustedes nunca han oído su voz, ni han visto nunca su
rostro… ¡ay!, Yohanan era la antorcha que ardía e iluminaba y su luz por un
tiempo nos atrajo y nos alegró…pero ahora está en los Cielos, y el Hijo de
Hombre hace su voluntad en la tierra, porque el Abba ama al Hijo de Hombre, y
le enseña lo que debe hacer y él lo hace”.
Semejante desarrollo tienen los
motivos de la instauración del Reino (en la Biblia, nuncio de una
transformación espiritual; en la novela, rebelión armada); el Yoshua bastardo;
la denegación explícita del título de Mesías a favor del principito.
Vemos pues, que en el uso de la
parodia se disminuye el efecto estético (lúdico) cuando el orden del texto
precedente es sustituido por el del texto de la novela, ya que el discurso narrativo
pierde en ambigüedad9.
Pero la focalización como distancia
irónica sufre a nuestro juicio una anulación estética al intervenir el
narrador–autor que explica lo ocurrido. Por ejemplo, en el pasaje de la
“Transfiguración” de Yoshua en el Monte Carmelo la narración tiene un
inoportuno viraje de tipo didáctico para explicar científicamente el efecto
placebo (pp. 301.s). Estas intervenciones instituyen un sentido, paralizando la
polisemia; detienen el curso de la lectura; estorban la verosimilitud del
relato y anulan el efecto de realidad.
No queremos insistir en este
¿defecto?, prefiriendo pensar que en la novela se entremezclan diversas
focalizaciones no complementarias que favorecen o perjudican el tratamiento
paródico de los evangelios.
2) Inserción de versículos bíblicos
en situaciones de la novela.
Otro artificio que articula el texto
parodiante es la inserción de versículos bíblicos en una situación dramática
que modifica sus sentidos originales.
Como se ha dicho la ampliación de
percepción de los escenarios brinda vivacidad contextual a la biografía de
Jesús. De antemano sugerimos tres modos de inserción de los versículos bíblicos
en situaciones dramáticas:
Primero: Versículo íntegro en
situación dramática cuyos elementos cambian
Segundo: Variación lingüística del
versículo
Tercero: Añadidos
En el primero hay modalidades: cambio
de emisor (en comparación con el texto bíblico).
En la p. 110 (Juan 6.66–99) el
versículo 68 que en boca de Pedro significa el reconocimiento de Jesús como
Mesías, pasa en la novela a labios de Zakkay. El sentido cambia, el
ex–publicano revela su miedo, la resignación de tener que seguir a Yoshua
(aunque este lo haya liberado de su compromiso): “Señor de Israel ¿y a quien
podría ir?”.
En p. 127 la parábola del grano de
mostaza, originalmente la semejanza con el reino (Mt.l3.31-2; Mc.4.30-2)
deviene en boca de Zakkay, un “hiperbólico halago” al niño sadokita, futuro
Mesías “que causa tal mueca en la pareja del publicano (Simeón)”. De modo que
es entendida como tal.
En p. 237 el hombre que es poseído
por un espíritu impuro que sale y regresa con otros siete (similar a lo que
ocurrirá a los malvados, Mt 12.43-5) es un símil que en boca de Zakkay sirve
para salvar a Yoshua de una situación peligrosa.
(También en p 47, se transforma el
sentido de: Mt.11.17; Lc. 7.32).
Una variante del cambio de emisor es
la intención del emisor (el uso consciente que los personajes hacen de las
Escrituras) desemejante a la intención del evangelista o el profeta, con un
marcado sentido humorístico porque los versículos son traspolados sin
variaciones lingüísticas: En pp.199-201 Simeón amontona referencias bíblicas
para impedir el viaje a Tiro, tierra de gentiles. Sin embargo el niño rebate
con otras tantas citas que aprueban dicho viaje “y la serpiente goza viendo a
los discípulos recalcitrantes sufrir tan arrolladora paliza escritural”.
En p.302.s el niño denota la suciedad
de sangre de los reyes de Israel (se usa Mt. 1.2-6) para invalidar el argumento
—condición de bastardo— que Yoshua esgrime con ánimo de rehusar el título de
Mesías.
También en la p.69 se transforma el
sentido de Mr. 2.22, porque el anciano capernaumi no se refiere al cambio de
espíritu, sino a la edad avanzada de Zakkay.
Interpretación del destinatario: Los
evangelios apenas contienen interpretaciones de las palabras de Jesús, salvo
algunas palabras que el propio Jesús explicó o preguntas que los discípulos le
hacían para entender la Palabra. Las interpretaciones son pues un campo abierto
para los efectos paródicos. Se destacan:
En p.70 cuando dice a Zakkay que lo
hará un pescador de hombres. “¿Pescador de hombres?”, Zakkay se sorprende pues
esa era una de sus tareas de publicano (cf. pp.7–10, en las que se presenta a
Zakkay celoso de su trabajo).
En p. 95.s la parábola del hijo
pródigo (Lc. 15.11–32) cuyo sentido figurado es la salvación del pecador
arrepentido, implica una evidente apología por la que Jesús se justifica ante
los fariseos de comer con pecadores (Lc.15.1) (Cf. Mt. 18.11).En la novela la
acusación parte del patriarca y la palabra más que didáctico lleva el fin de
zaherir a su acusador con un oscuro asunto familiar eludiendo así el ataque. El
efecto es humorístico. Uno de los hijos del patriarca protesta como
tartamudeando al decir “que nunca se había opuesto a que se festejase el
regreso de su amado hermano y Yoshua asiente, reconociendo que él no lo había
hecho, pero el de su cuento sí…”.
En p.124 y Mt.13.1–-9; Mc.4.1–9;
Lc.8.4–8. Parábola del sembrador. La intervención del Hijo de Hombre y la
posterior explicación del principito que cambia parte del sentido a la parábola
(para favorecer la coherencia del discurso), más la inserción de un fárrago de
citas en apenas una página, instituye varios sentidos: el sembrador es Yohanan;
el mensaje verdadero el de los rabbi hassidim; se trastoca la primera parte de
la parábola en que las aves no son representación del maligno sino enviadas de
los cielos), para justificar el sentido alegórico de la enseñanza de la Palabra
y porque concuerde con la cita de Ezequiel. (Cf. Caba 1980: 434).
A nuestro juicio la inserción de los
versículos bíblicos en una situación dramática que modifica el sentido
original, halla su mejor expresión paródica en lo que llamamos la interpretación
del destinatario puesto que crea nuevas posibilidades de interpretación del
significante bíblico sin sustituir los originales, explotando así el potencial
semántico de los mismos.
En cuanto a la Variación lingüística
del versículo:
En p.276 (Mt.24.27) “En efecto cuando
venga el Hijo de Hombre será como relámpago que parte del oriente y brilla
hasta el poniente”. En la novela cambia Hijo de Hombre por Elegido del Nombre.
Es bastante humorístico el párrafo que le sigue: Zakkay confundido con el Mesías.
(Ver en apéndice 2 las silas VL.).
Y, por último, en cuanto a los
Añadidos:
En la p.170.s (Mt.l2.1–8; Mc.2.23–28;
Lc.6.1–5) los discípulos arrancan espigas en sábado. En la novela se introduce:
No condenarían a este niño y transforma la oración final que dice “el Hijo del
Hombre tiene autoridad sobre el sábado” por “El Señor es el Señor del sábado”,
con ello justifica el motivo: El principito es el Mesías (ver p.141).
3) Acciones de los personajes y
significados culturales.
En p.106 Zakkay piensa después de
haber salvado a Yoshua de un apedreamiento “… y en realidad, de ahora en
adelante debiera celebrar su natalicio los 25 de Diciembre de cada año, en vez
de regañarles por haber hecho lo que tenían que hacer”.
Se trata de la fecha en que la Iglesia
católica celebra el nacimiento de Jesús. (Ver apéndice 2.6.).
En suma, la parodia lúdica (o de
efecto lúdico) se manifiesta, en el discurso narrativo de El Publicano en casi
todos los niveles de información.10
En el nivel de los elementos diferenciales
en el plano de la expresión, explota las posibles traducciones de otros
idiomas: Yoshua–Yeshu (p.14) “en el tosco dialecto de los galilíes incapaces de
pronunciar correctamente las oes y las aes”.
¿Justifica, andros–Andrés? p.61;
Ainón–Enón, “perdone el lector la inseguridad al transcribir estos nombres
hebreos, pero con su insatisfactoria grafía es prácticamente imposible saber
cuándo se pronuncia “ai”, y cuándo “e”. p.143. Este comentario justifica el de
la p.304: El nombre “que le ha impuesto el Rabí a Simeón: Piedra (en arameo,
Kefas o Kaifás; ¿quién sabe?)”. Kaifás el sumo sacerdote que condenó a Jesús.
En el nivel de los significados
sintagmáticos, sustituye el significado bíblico de la perífrasis Hijo del
Hombre como elemento de la descristianización de Jesús Se utilizan
fraseologismos propios del gracejo popular, principalmente para resaltar la
visión irónica del publicano Zakkay (idea del autor).
En el nivel de los sintagmas
hipercodificados, ocurre un proceso de descristianización de Jesús en el que se
deponen atributos divinos como omnipotencia, omnisciencia y enviado del Señor.
BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA
Caba, José: 1980 De los Evangelios al
Jesús histórico. Madrid, Editorial Católica.
Culler, Jonathan: 1978a “Convención y
naturalización”, en: Selección de lecturas de teoría y crítica literarias (tomo
II) pp. 106-135.
1978b “Poética de la novela”, en:
Selección de lecturas de teoría y crítica literarias (tomo II) pp.136-183.
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Temas (21). 1990: 41-62.
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Ziolkoswski, Theodor: 1972 La vida de
Jesús en la ficción literaria. Caracas Monte Ávila Editores. C.A. 1982.
NOTAS
[1] Premio Dulce María Loynaz 1996.
2 Ver Anexo
3 En nuestro caso, el Nuevo Evangelio
4 Como ocurre en las mencionadas
obras de Robert Graves y Nikos Kazantzakis.
5 No se trata aquí de la muy conocida
confusión anímica (suspense, finales abiertos, falsas pistas y tensiones
gratuitas) determinada por la ignorancia del receptor sobre lo que ocurrirá en
la historia contada, y predominante en textos de otros géneros como el
fantástico y el policíaco. Los códigos fuente que dialogan en la novela
histórica que nos ocupa son explícitos en afirmaciones ideológicas reconocidas
por diversos universos simbólicos: la tradición eclesiástica, los estudios
lingüísticos, la historia de las mentalidades. Los códigos fuente a los que
hago referencia son: La Biblia, el pensamiento pre-filosófico judío, el
contexto psico-social y las costumbres epocales, la revisión crítica de las
fuentes documentales de la religión cristiana, fundamentalmente las ideas de la
escuela de Crítica formal o Historia de la Forma de los Evangelios (HFE), desde
su precursor D.F. Strauss hasta las ideas de Dibelius, aunque se trascienden
estas ideas evolucionando hacia estudios más recientes reunidos bajo la
denominación de “Historia de la redacción”
6 Ver Anexo para detalles.
7 Me refiero al llamado estilo
indirecto libre, considerado como “un discurso que se representa a primera
vista como un estilo indirecto (lo cual significa que registra las señales de
tiempo y de persona que corresponde a un discurso del autor), pero que está
penetrado en su estructura semántica y sintáctica, por propiedades de la
enunciación y por consiguiente del discurso del personaje”. Ducrot (1972:347.s)
8 “¿Cómo puede el ironizador criticar
un punto de vista o una actitud por ser demasiados limitados sin afirmar la
integridad y verdad de su propia concepción? (…) una vez establecidas las
expectativas de la ironía, podemos emprender lecturas irónicas que no conduzcan
a una certeza o ‘actitud verdadera’ que pueda oponerse a la declaración
aparente del texto, sino solo a una vraisemblance formal o nivel de coherencia
formal que es el de la propia incertidumbre irónica” Barthes en Culler
(1987:132.s)
9 Ambigüedad estética (humorística):
“cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde alguna
alteración en el plano del contenido” (Eco 1975:370). Al debilitarse la
ambigüedad, se debilita el efecto lúdico y por consiguiente, prevalece la
función cognitiva.
10 En un mensaje estético podemos
identificar los siguientes niveles de información:
–Nivel de los soportes físicos: en el
lenguaje verbal son tonos, inflexiones, emisiones fonéticas
–Nivel de los elementos diferenciales
en el plano de la expresión: fonemas, igualdades y desigualdades.
–Nivel de los significados
sintagmáticos: gramáticas.
–Nivel de los significados denotados (códigos
y léxicos específicos)
–Nivel de los significados
connotados: sistema retóricos, léxicos, estilísticos, grandes bloques
sintagmáticos.
–Sintagmas hipercodificados:
sistemas; figuras retóricas; iconogramas (Eco 1975:372)
Ernesto Peña González (Santa Clara,
1976). Poeta, ensayista y narrador. Ha merecido en dos ocasiones el Premio
Fundación de la Ciudad de Santa Clara, en 2002 y 2007. Ha publicado, entre
otros, el volumen de cuentos La hierba frondosa (Editorial Capiro, 2003); el
poemario Vestigios de Síbaris (Ediciones Sed de Belleza, 2005); así como Museo
de ángeles caídos (Capiro) e Interior de una casa inexistente (Reina del Mar
Editores). En 2010 ganó el Premio Alejo Carpentier por su novela Una biblia
perdida (Editorial Letras Cubanas, 2010). El texto aquí publicado es un
capítulo de su ensayo Formas humorísticas de la Literatura Cubana (inédito).
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Ha muerto el hijo del Dragón
Por Víctor Hugo Pérez Gallo :
“Este libro está dedicado a quienes
eligen el miedo”, fue la primera frase que leí del grueso volumen que mi abuela
me regalaba por mi cumpleaños en la lejana tarde de 1992. Un año de penurias
que yo, un adolescente con los ojos siempre listos para el asombro, no me
percataba desde el mundo de utopías que había construido sobre mis libros. Cuando mi abuela iba a la
Habana, metrópoli de mis sueños en aquel entonces, mis primos le pedían
caramelos, ropas, flautas de juguete; yo le pedía libros, preferentemente de
ciencia ficción. Así me fui haciendo una pequeña biblioteca que aumentó con los
años en ese perdido poblado del norte de Camagüey que se llama San Miguel del
Bagá donde pasé parte de mi infancia, correteando entre ruinas de trochas
españolas e historias de los mambises. Allí supe que el pueblo lo habían
quemado dos veces los insurrectos, allí leí con fascinación, con horror
infantil ese libro que en mi opinión es un clásico poco reconocido por la
crítica cubana: el año 200. Una novela que sería un clásico en cualquier lugar
del mundo.
Yo me había leído con fruición a casi
todos los escritores soviéticos de ciencia ficción, los hermanos Strugasky,
Vladimir Savchenko, Alexander Kasantzev, Evgueni Lukin, entre otros tantos;
había leído “Alien el Octavo pasajero”, “los Mercaderes del Espacio”, alguna
que otra vez había hojeado una edición bilingüe búlgara de cuentos de ciencia
ficción y releído la excelente obra de Karel Capek. Había leído hasta la
saciedad a los escritores cubanos entre los que
sobresalía Oscar Hurtado por su sincretismo de las leyendas universales
y cubanas y la ciencia ficción, claro que la palabra sincretismo la aprendí
después, en la universidad. Pero el año 200 era otra cosa: era un desafío a mi
inteligencia adolescente, era un mundo nuevo construido de tal forma que era
cierto, no había podido ser de otra forma. Después he tenido la oportunidad de
leer obras que se le acercaban estilísticamente, en solo un mes cuando pasaba
un posgrado en Barcelona aproveché y me leí Philip K. Dick casi completo, pero
nunca he sentido de nuevo las sensaciones de la lectura de la novela el año 200
y sus descripciones de un mundo futuro. Una novela apenas mencionada en la
actualidad y que merece un reedición de lujo .Comencé a preguntarme que quien
era ese autor, supe que era de Santa Clara; alguien me dijo que tenía otras
obras, las busqué, las devoré.
En alguna librería de libros de
viejo, años después, me vendieron “El Publicano”. Yo era un estudiante de la
universidad que iba a escuchar hablar de Platón y Descartes con los zapatos
cosidos con alambre y que dio sus últimos dineros para poder leerse la historia
de un Cristo, acaso más humano que el bíblico, escrita por Agustín Rojas. Ya
quería conocerlo, porque sus libros a lo largo de los años habían sido mi
acicate para escribir, para no decaer ante las miserias humanas, eran un
aliciente para poder seguir viviendo en el lodo de la vida cotidiana. Y siempre
posponía mi viaje a Santa Clara, donde
amigos queridos me invitaban. Me decía que podría ir el mes que viene,
el año que viene, el siglo que viene. En estos días terminé una novela que me
hubiera gustado que él leyera, y expresarle, como le dije en sueños muchas
veces, que admiraba su obra y su vida de hombre recto y fabuloso. Pero no tuve
tiempo. De repente, en estas tardes lluviosas de septiembre del 2011, mi abuela
que me crió y Agustín de Rojas ya no existían. Me había quedado solo, agarrando
con fuerza el año 200 y deseando que no fuera cierto, anhelando que su muerte
solo fuera una más de las fantasías que yo leía cuando era adolescente.
Por Víctor Hugo Pérez Gallo septiembre y 2011
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A LA MUERTE DE AGUSTÍN DE ROJAS
Por Gina Picart
Aunque Daína Chaviano me había
recomendado en el taller Oscar Hurtado leer la novela Espiral, de Agustín de
Rojas, yo no conocí personalmente al escritor hasta 2003, durante un encuentro
de escritores en Matanzas. Al llegar nos alojaron en el hotel Guanímar. Desde
el primer momento me llamó la atención aquella figura manierista que parecía
pintada por el Greco y era tan semejante a la de Harold Gramatges, anatomía
leptosómica y nerviosa donde tan a menudo se encierran espiritualidades
intensas y sublimes, siempre marcadas de algún modo por la intuición de la
Belleza. Pero si Harold tenía un porte casi angélico de tan iluminado, Agustín,
en cambio, recordaba a un quijotesco hidalgo español, porque se percibía en él
cierto matiz muy parecido a un orgullo de casta del que seguramente no era
consciente, pero resultaba comprensible, pues los Rojas son una de las más
antiguas familias de abolengo de la Isla de Cuba, habiendo desempeñado siempre
roles de jefatura muy señalados.
No fue hasta la noche, en la velada
de recibimiento que nos ofreció la UNEAC, cuando pude acercarme a él y
abordarlo, pues estaba todo el tiempo rodeado de personas que intentaban
acapararlo. Recuerdo que había una fuente, y en derredor unas jóvenes
danzarinas ondulaban sus cuerpos llenos de gracia al compás de la música, pero
Agustín estaba en otra cosa: intentaba organizar una mesa de dominó para cuando
volviéramos al hotel. Conversamos de su novela y de ciencia ficción, pero a las
pocas frases desplacé el tema hacia la magia y el esoterismo, y anoto como dato
curioso que en aquel momento, mientras yo le disparaba a bocajarro a un Agustín
gentil, pero poco interesado, mis criterios sobre la reencarnación, él me
miraba con una mínima sombra de risa bien disimulada en el fondo de sus ojos por
su exquisita educación aristocrática. Debí parecerle estrafalaria. Al término
de la noche la mesa de dominó fue colocada en la plazoleta del Guanímar, y
Agustín jugó feliz hasta la madrugada en compañía de José David Curbelo y de
una Susana Hauk por entonces adolescente. No recuerdo quién fue la cuarta pata.
Años después visité Villa Clara por
vez primera y participé en un panel de conferencias. Agustín se encontraba
entre el público, respetuoso y atento. Me habían dicho que padecía alguna clase
de trastorno mental, desde hacía tiempo se hablaba de eso entre los escritores,
pero pasamos juntos bastante rato en un parque y luego en una cafetería, y
nuestra conversación resultó interesante y fluida, la brillante inteligencia de
Agustín permanecía intacta. Recuerdo que hablamos mucho en torno a El
publicano, su última novela, que yo había leído tres veces y considero
espléndida. Estaba muy delgado y algo demacrado, pero sus ojos seguían siendo
vivaces y traviesos. Al día siguiente lo vi encogerse como un niño bajo un
regaño de otro escritor, Lorenzo Lunar, motivado por una intervención peliaguda
de Agustín durante una de las conferencias. Agustín, a pesar de su edad, no
aprendió jamás las oblicuidades ajedrecísticas que ayudan a sortear la vida
cotidiana y hasta a medrar con suerte en sus aguas turbias; era inocente como
un niño, y de una franqueza y sinceridad capaces de trastornar a quienes le
rodeaban. Pecados caballerescos imperdonables si quienes evalúan poseen el ojo
fétido del que con tanto dolor habló
Martí. Entre las cosas sobre las que conversamos le comenté que me había
enamorado de la ciudad y estaba pensando hacer una permuta. Agustín me miró
unos instantes, sacudió despacio la cabeza con aire de sabiduría y advirtió
lapidario: “Es muy bella, pero no te entierres aquí o te convertirás en una
muerta viva”.
En mi última visita a Villa Clara lo
encontré aún más enflaquecido, muy pálido y muy inquieto. Se movía hacia todas
partes, andando sobre sus largas piernas y agitando los brazos en ademanes
nerviosos. Nos sentamos en un parque e intentamos hablar, pero resultó muy
difícil, porque Agustín parecía obsesionado por la existencia de cierta mujer
con poderes oscuros que amenazaba su seguridad. Quise que me dijera el nombre,
porque —en caso de ser cierto— yo estaba dispuesta a enfrentarme a ella para
defenderlo, pero él jamás lo pronunció, y solo insistía en que lo único seguro
para escapar de sus maldades era mantenerse muy alejado de esa “bruja”, como la
llamó. Traté de convencerlo de que la única prueba que debíamos aceptar de
quien dijera poseer semejantes poderes era ver que esa persona tuviera una vida
feliz y nadara en la abundancia, porque de lo contrario estaríamos en presencia
de un charlatán. Paradójicamente, en ese, nuestro último encuentro, fui yo
quien ya no deseaba hablar de magia ni de esoterismo, y no porque esos temas me
causaran risa, sino porque en una de esas vueltas impredecibles que da la vida
me habían provocado desgarros muy profundos, y para protegerme de una recaída
me había vuelto absolutamente racional. Como a pesar de mis peticiones para
cambiar de tema no lograba contener su discurso, terminé esquivándolo y me
alejé de nuestro banco bajo los árboles dejándolo allí solo, un poco
desconcertado por mi comportamiento en nada parecido a mis modales
habitualmente corteses y suaves. Sé que lo herí, y hoy, al recibir la noticia
de su muerte, la vergüenza y el arrepentimiento que siento desde aquel día me
han mordido una vez más como una boca de fuego en pleno pecho. Mi hija me dijo
aquella tarde: “Mamá, no debiste dejar a Agustín de esa manera, mira que se le
ve muy malito…”. Sí, nunca podemos saber cuál será nuestra última oportunidad
de decir a quienes amamos cuánto los hemos querido y respetado, y lo importante
que ha sido para nosotros que existieran y los hayamos conocido.
Entonces, Agustín, te estoy diciendo
ahora que te quise y te respeté mucho, aún cuando ya otros habían dejado de
hacerlo. Que junto con Hurtado y Collazo, te considero entre los grandes
precursores y maestros de la ciencia ficción cubana, y que tu novela El
publicano, por la sensibilidad con que está escrita, su visión profundamente original de la figura de
Cristo y la fuerza de su estilo, se inscribe entre las mejores novelas
históricas creadas en el Caribe, y otra vez alzo mi voz para acusar a la
crítica de sordera y ceguera en lo que a esa novela se refiere; a la pedante,
injusta y necia crítica que tampoco supo nunca comprender ni valorar Onoloria,
y que insiste en mirar con desprecio todo texto que le parezca reo de ciencia
ficción y fantasía, aunque ni siquiera lo sea en realidad.
Siempre fuiste para todos nosotros un
ejemplo de ética y una fuente viva de inspiración, y para muchos lo seguiste
siendo aún cuando te abandonó la razón, o tal vez sería mejor decir: cuando te
instalaste en alguna de esas dimensiones extrañas de las cuales está expulsada
la gente cuerda. Flaco, demacrado, pálido, desgreñado, la mirada perdida y la
andadura sin paz por las calles de tu ciudad natal, fuiste nuestro numen
tutelar, enseñándonos siempre la virtud de no hablar mal de los colegas, la
modestia de no envanecerte aunque sabías que eras uno de los grandes, la
dulzura del maestro que alza la antorcha para que otros prosigan el camino, la
extraordinaria importancia de la cultura para un artista.
La muerte, Agustín, nunca es leve,
pero para quien vive asustado puede ser un alivio tremendo. Como ha dicho
Duarte, siempre fuiste demasiado bueno para este mundo en donde reina la chusma
bandida que tanto hería tu espíritu luminoso. Espero en Dios, en el Dios en que
los dos hemos creído, que tu alma tenga paz, amigo. Y perdóname si puedes,
Agustín, aquella última vez en que no pude ser digna de ti.
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