SENTADO EN EL AIRE/blog de Juan Carlos Recio. : enero 2011

(en la poética de Ricardo Riverón)

Jorge ángel Hernández

En esta foto Ricardo Riverón en la tertulia
La décima es un árbol, en el patio del Museo de Artes
Decorativas, Cortesía de Mariana Pérez.

Como si no le importara el síndrome de destrucción del milenio en que nos adentrábamos, el poeta Ricardo Riverón decidió, a inicios de 2002, verse en un momento del siglo XIX y responder a la petición de nuestro meticuloso impresor Don Severino Boloña. Fue así como entregó a la brasileña Universidad Católica de Pelotas una compilación de sus décimas publicadas hasta ese momento, quién sabe si para sentirse convencido de que puede vivir a pleno gusto en la posible memoria de esa estrofa que a cada paso lo acompaña. El volumen, de 150 páginas con 126 décimas, apareció en 2004 como el número cinco de la colección Islazul con el subtítulo de portadilla de “Décimas escogidas”.

Parecería extraño que, descendiendo desde la categoría de Obras, o Poesías, escogidas, se hiciera un alto en una estrofa tipo para recoger buena parte de la trayectoria creativa de un autor, sobre todo si se trata de alguien que ha practicado con plenitud de causa el versolibrismo, la prosa literaria, la crítica y el periodismo de opinión. A semejante extrañeza se enfrentóRicardo Riverón, uno de los poetas que con mayor seriedad se ha tomado la reivindicación de la décima para nuestras letras, en Memoria de lo posible. No se trata, en rigor, de una “innovación” suya, sino de una respuesta a una tradición que en Cuba tiene arraigo pleno. El empleo de la décima en virtud cuasi genérica es parte de la formación de una literatura nacional. El acontecimiento, trágico, épico, inmediato, se transforma ya desde el siglo XVIII tanto en una sola estrofa lapidaria como en una extensa tirada que arrastra detalles, axiomas y, sobre todas las cosas, sentencias. A mi juicio, en el empleo de la sentencia se halla el crisol identitario de la décima cubana pues ella aflora en todos y cada uno de sus temas, incluso en aquellos que se constituyen en delirante regusto por el disparate o en los que parecen limitarse a una austera descripción. Se trata de un proceso que, valiéndose en principio de las posibilidades inmediatas de la prensa y luego, entrando y hasta ascendiendo por todo el siglo XIX, de las colecciones, remodela las fuentes de la tradición para crear dos vertientes: una oral, arraigada en el campesinado, y otra escrita, cuyos pasos habrá que seguir a partir de los escasos estudios que se le han dedicado a tan importante fenómeno y, desde luego, regresando al documento que duerme el feliz sueño de las bibliotecas. La vertiente oral, magníficamente impulsada por nuestra tradición de repentistas, domina la primera mitad del siglo XX, aunque es también cierto que escritores que ninguna o muy poca deuda acusan con estas fuentes, continúan la escritura de una décima cuyas raíces directas se encuentran más en nuestro propio siglo XIX que en la literatura española que le diera origen.

En esta foto cortesía de La décima es un árbol
Mariana Pérez comenta sobre la obra de Ricardo
Riverón Rojas.

De cualquier modo y aunque no se deje demasiada constancia en los niveles del conocimiento general, las tradiciones crean sus propios estadios de sucesión. Así, cuando en 1978 RicardoRiverón publica su brevísimo cuaderno Oficio de Cantar, se encuentra en el mismo centro de una encrucijada que apunta, por una parte, hacia su ya definida vocación literaria y, por otra, hacia la oralidad de la décima en su entorno, bien asentada y más estimulada a esas alturas. Para bien de su propia poesía, tal disyuntiva no se resuelve mediante la negación o la ruptura definitiva de los extremos, sino a partir de soluciones como la manipulación no convencional de la estrofa, la autodefinición de su poiesis en un discurso que expresa, gracias a lo marcadamente literario, las inadvertidas estructuras de lo cotidiano, y la figuración básica del lenguaje que busca asimilar los giros propios del habla popular y la capacidad de deslumbramiento de su imaginario.

Avanzada la segunda mitad del siglo XX, tanto el movimiento de Talleres Literarios, que el propio Riverón ha reconocido como eje de su formación, como el concurso 26 de Julio, decidieron deslindar a la Décima de la Poesía en sus convocatorias a concursos y concedieron premios que estimularían el cultivo de la estrofa, a extremos tales, que llegó a discutirse con ingenuidad de vanguardia trasnochada si no merecía la décima pasar a rango de género. Varios poetas repentistas publicaron parte de su copiosa obra bajo el aval de esos premios y, lo que es muy significativo, no pocos escritores se lanzaron a la aventura de escribir libros que solo contenían décimas. Oralidad y escritura tuvieron de esa forma una etapa de simbiosis en la que la audacia se vislumbra a través de la manipulación irregular de la espinela y de la plasmación visionaria de la imagen. Este es el panorama en el cual se inserta Y dulce era la luz como un venado, premiado justamente en el concurso 26 de Julio de 1986, cuyo título —de préstamo nerudiano— plantea una abierta participación del lado de lo específicamente literario. En el cuaderno se detectan los rasgos característicos de la poesía cubana de entonces en la cual el ámbito familiar, las declaraciones y sentencias amatorias y el compromiso ante la sociedad jerarquizaban la línea temática. No obstante, ya Ricardo Riverón reclama dos cosas que la esterilidad crítico-censoria de entonces pretendía negar al verso: el derecho a la especulación poético-filosófica y el discurrir de la nostalgia. Se trataba de una propuesta que, si bien no se definía como un enfrentamiento, sí rezumaba audacia ante el concepto general de esas generaciones mayores que la separación genérica de la estrofa validara; por su búsqueda de lo poético en incidentes personales, familiares, de individual visión sentimental, que habían venido a menos con el desborde social de la poetización cubana. Los muy jóvenes poetas que sobre el trampolín de los Talleres Literarios pujaban por entrar al panorama nacional, consideraron, desde luego, tímido el intento. Era un momento de viva confrontación y, por consecuencia, de cambio evolutivo en las ideas acerca de la creación literaria en Cuba: se rompía definitivamente con las estrecheces del realismo socialista. En la región norte-central, los poetas nacidos en la década del sesenta gestaban un intento de renovación radical de la décima que conseguiría reconocimiento editorial y marcaría el estilo de nuevos decimistas.

Sin decir “Hasta luego” a su propio tono poético ni a la claridad tropológica ni a su filosofar desenfadado, superpuesto más en la frase sentenciosa que en el concepto que alumbre el pensamiento, Ricardo Riverón se adentra en esa perspectiva de dignificación literaria de la décima al tiempo que responde a la polémica relacionada con la categorización de la estrofa aportando una libre manipulación del metro, un encabalgamiento de la frase mediante la búsqueda de predicados aptos para reedificar la enunciación y, en ocasiones, una irregular disposición de la línea misma del verso, inaceptable para los “puristas” que, cada vez más, pasaban al lado opuesto de la oralidad. El octosílabo, metro por excelencia para la décima, se transforma y crece, de manera que llama para su causa a otra tradición: la del soneto. Con ello, el autor marca sus intenciones literarias y da el salto preciso para que fructifiquen sus juegos de audacia, para, aun con años de creación literaria por delante, detenerse a hacer un alto en el camino.

Si bien Memoria de lo posible es una selección de las décimas publicadas por Ricardo Riverón, también es, en rigor, un nuevo libro, pues los poemas no fueron colocados del mismo modo en que aparecen en sus cuadernos originales, sino atendiendo

a la disposición que él mismo le daría si se tratara de un fajo de poemas inéditos. Prevalecieron, a la par, la humildad del autor y la fidelidad a su propia poética. No siempre el poeta es el mejor antólogo de sí mismo, aunque en este caso, la mesura, la seguridad y el reconocimiento de su propia obra, le permitieron salir con méritos del lance. Llama la atención cuánta unidad puede haber en toda su obra aun cuando no haya abandonado el camino de la evolución desde Y dulce era la luz como un venado hasta Azarosamente azul. Luz. Azul. Palabras que están a punto de hacerse un palíndromo, y que en figuración no muy recóndita connotan la personal valentía de saber recomenzar cada vez que en la ruta se interpone un obstáculo, cada vez que un recodo oculta la nueva disyuntiva.Además de por estos presupuestos que atañen al ámbito de lo formal, la selección presentada en Memoria de lo posible apuesta por la comunicación con el lector en virtud de la esencia de lo que se enuncia. La recuperación de atmósferas evocativas, la incidencia entrañable en las escenas de familia y las inevitables bifurcaciones de las circunstancias amorosas, hacen que el poemario pida convertirse en un objeto útil, presto para el uso práctico que la poesía merece y que, lamentablemente, se deteriora con la vertiginosidad de estos tiempos en que la pragmática de la no-trascendencia se entroniza. Pensaba Nazim Hikmet que la necesidad del ser humano de conocer el alma del prójimo sería el elemento de perpetuación de la poesía y a menudo me gusta recordarlo, aunque sé que no pocos se van apresurando a desterrar de su obra ese elemento poético elemental y profundo que pone en riesgo el favor de su majestad El Mercado. Por mi parte, asumí en su momento el alabo a la posibilidad del riesgo, y quiero detenerme en el análisis crítico.

“Verdeclaro en la memoria”, sección primera de esta antología, compila siete décimas que retratan la infancia del poeta. Son instantáneas que, al redundar sobre los tópicos al uso de sus coetáneos, y de no pocos de sus contemporáneos, redimensionan, junto a la conmoción personal que el ejercicio de la memoria impone, la tropologización de los giros del habla popular y el empleo de la sentencia. A su “Patio de sueños” [p. 19] le asegura que la infancia es una victoria / cuando te canto y te pienso, en tanto el niño que no es, aunque como a él mismo lo identifique la foto, [p. 22] asegura que lo hondo / no es igual a lo profundo. Por fin, “Ser niño” [p. 25] da pie a que la sección cierre con sentencia: Ya que ser niño es la edad / donde nos vamos quedando, / (…) siempre que se abre una puerta / sale la noche volando.

En “Que no soy yo”, [p. 22] un préstamo del habla cotidiana sostiene el punto alto: tiene en las manos un gato, / los ojos como una “o”. Otro préstamo, esta vez de Emilio Ballagas para titular el poema “Nocturnamente hundido, aletargado”, [p. 21] le permite llevar con ingenio una expresión habitual a un encabalgado recurso poético: me puse a jugar a suma, / resta y multiplica estrellas. “Con el tiempo entre los brazos” [p. 24] muestra en el cierre de su primera cuarteta el que considero el más logrado momento en la figuración durante ese inicial recorrido por la infancia: ando apurando los pies / para llegar a mis pasos.

Tirando de estas virtudes, hallamos versos que no se entienden con sus coetáneos, como si las deudas de oralidad, y la necesidad de escribir justo una décima, con sus diez versos contados, no le hubiesen permitido soltarse de lo que en el argot poético se ha llamado relleno, o ripio. De ello pondré un único ejemplo, la cuarteta final del poema “Nocturnamente hundido, aletargado” cuyos versos siguen a los que en el párrafo anterior cité en cursivas: como si fueran doncellas / que huyendo de algún fantoche / le estamparan a la noche / sus pirotécnicas huellas.

“Este soy yo”,la sección segunda, reúne diez poemas con quince décimas en las que el autor juega a acumular autodefiniciones. La presentación, en “Aquí llego”, [p. 29] le permite asumir el lance con ingenio: Este soy yo; y tengo mucho gusto / en conocer al viento y las palomas; / adoro el arcoiris y esas bromas / que la lluvia nos juega… Ingenio similar se aprecia en “Alardes”, donde el redimensionamiento irónico del título contribuye al flujo martiano de las enumeraciones del texto, y además en “última presentación”, [p. 41] cuya revisitación de sus propios textos trasciende el guiño cómplice paracrear un antimodelo de la autodefinición y de la complacencia. En singular simbiosis de reminiscencias, al fondo se detectan las lecturas de Machado y Vallejo en “Ese hombre que ves”, [p. 34] aunque los homenajes explícitos a Miguel Hernández —“Mi pena y mi batalla” [p. 39]— y Machado —“Con las lluvias de abril y el sol de mayo [p. 38]— queden sin el mismo vuelo.

Muestra ejemplar (en cuanto a lo poético pues se trata de un desliz fatal en la diagramación de la edición de Educat) es “Otredad (otra edad)” [pp. 35-37] En este poema, el universo simbólico adquiere rango distinguido y convierte la natural mesura tropológica del poeta en expresión que sugiere sin dejar de plantear. La oralidad se reconstruye en variantes como la alocución dentro del texto mismo, un sutil y sabiamente medido tono de controversia, el intertexto martiano, popularizado dentro de nuestra cultura, o la propia imagen lexicalizada en el abuso del habla común. El yo, indefinible sin las posibilidades ocultas de las que nos desentendemos, propone que cada vuelta de tuerca en las definiciones llama a un viaje sobre sí mismo, en virtud de nuevas circunstancias para el juicio.“Sólo lluvia hipnotizada”, la tercera sección, panea —y dan ganas de agregar: literalmente— por los personajes que constituyen el universo familiar del poeta, donde no están los parientes, para decirlo colgados de su propio verso: sus padres, una abuela, su hermana, los hijos y la esposa. Es este un fragmento conmovedor; en sus poemas —nueve con diecisiete décimas, con nuevos fallos de diseño tipográfico— el poeta ama, sufre, reflexiona, ironiza y, todo el tiempo, se busca, sin que los versos pidan ser leídos con discreción, como si fuesen ayudantes de sus compañeros, excepto en un par de ejemplos que se difuminan. Tal vez la contención, en un tema tan propenso a las declamaciones que descansen más en el consenso de sentido que en lo expresado en la estrechez del texto mismo, y la insistencia reflexiva y autocuestionadora, contribuyeron a salvar en bloque el conjunto. “Pequeña búsqueda” [p. 53] pudiera ilustrar lo que acabo de afirmar: Donde mamá tiene el pelo / como una bandera suelta. / Donde papá —ya de vuelta / de algún misterioso vuelo— / pone los pies en el suelo. Donde mi hermana en corpiño / le hace a la cámara un guiño / (donde no están los parientes). / Donde sonrío sin dientes / porque sé que soy un niño.

El amor, en avatares varios, vicisitudes, prefiguraciones, artificios, guiños de comunicación y segundas o terceras intenciones, acapara la atención de la cuarta sección, “Para soñar que viví”. Una sentencia (busca el amor aunque luzca / blanca ya tu cabellera), como se ve también arraigada en la tradición oral y hasta en la filosofía fabular del pueblo, cierra la composición que hace de pórtico [“Otra búsqueda” p. 63] y a la vez se abre hacia un conjunto diverso, irregular en su nivel poético, compuesto por once poemas y veinticuatro décimas. Una ingeniosa solución se aprecia en el empleo intertextual d

e las canciones, o de sus citas, a veces con mayor significado que el propio uso del intertexto poético. Se respira en esta zona del cuaderno un equilibro entre el apasionamiento imprescindible y el imprescindible buen humor ante circunstancias eventuales. Impone su presencia, además, un cronotopo de estricta contemporaneidad, algo que pasa inadvertido para la crítica eincluso para los estudiosos de nuestra poesía de hoy, como si fuese innecesario o superfluo. Y en estos textos, tal y como en la comunicación de los amantes la complicidad devela el sentido pero deja en recónditos sitios los referentes vividos en intimidad, las citas e intertextos—de poemas y canciones— connotan un saldo de vivencias que el lector intuye sin llegar a definirlo exactamente. Si en la sección anterior su tono se fundamenta en lo sentimental, a veces de bíblica lamentación, en esta es sutilmente pícaro.

otro de los libros del poeta tomado de catálogo letras cubanas

“La palabra en el sitio de las cosas”, sección quinta compuesta por ocho poemas y veinticuatro décimas, se inicia con un texto marcado por el tono de los Versos sencillos de José Martí, los Cantares de Machado, el decir del repentista en su momento de plena inspiración y, en cuanto a la tropologización, por un ejercicio literario análogo a la figuración de nuestra décima oral. Yo canto más bien de oído / y soy un poeta terco, [p. 87] anuncia ese su “Cantar de Don Nadie”. Luego, vamos hallando aseveraciones como estas: Sé metáforas sin ruido / que no caben en mi canto. [p. 87]; Yo digo mas bien de suerte / canciones que nadie escucha; [p. 88] Pregunto por el disfraz / que saben usar los sueños; [p. 89] Yo canto y también espero / tapar al tiempo sus brechas. [p. 90] Se autodefine, en fin, como poeta, con el martiano tono de pretendida humildad, es decir, sin filosofar sobre cómo debiera ser una poética plausible sino cómo el sujeto lírico atrapa su poética. Este es un recurso polémico, en el cual el sujeto referente, aunque implícito, es casi un seguro receptor pues se trata del poeta perteneciente a una tendencia de tono otro. Tal vez por eso la quinta décima del poema, en la que se atreve a esbozar algo de la preceptiva que hasta el momento se había negado, presenta un vuelo menor que las anteriores. El poema siguiente, “Antirretórica”, [p. 92] confirma el desafío planteado: Palabras donde no escucho / cascabeles sin edad / cuando digo soledad / y supongo decir mucho. Y a la vez que es esta una sección que el poeta dedica a la poética, los textos se suceden sin relleno, sin asomo de ripio, con ingeniosas salidas —como las de “Grafitti”, [p. 95] con sus dudosas, falsas, apropiaciones del kitsch, y “En la calle”, [97] donde la combinatoria del octosílabo con el endecasílabo devela a un hábil manipulador de la métrica—y sano equilibro entre encabalgamiento y ritmo natural del verso que responde a una medida. El poema “Signos” [p. 100] descubre, en sus cinco décimas endecasílabas, que la poética cantada en los textos anteriores lleva de fondo una poiesis inscrita en la literatura, más que en las fuentes orales, y una aprensión de la figuración cotidiana más que un distanciamiento de sus tropiezos. Es a mi juicio un poema vital en el conjunto, como lo es toda esta sección, que cierra con un texto de reminiscencia machadiana en el que recupera el tono de pretendida humildad con el cual se presentara, aunque este acude a marcas polémicas más evidentes como El gay-trinar que deploro / como es nuevo, no es mi rol; [p. 106] o la estrofa IV: [p. 108] Este soliloquio es plática / con la luz que salta dentro / de mí mismo, desde el centro / de cierta voz algo errática. / Ciega, sorda a la gramática / enciende una hoguera fría / y le amansa el aura al día / con el monte como abrigo / cuando converso conmigo / sobre la filantropía.

El paisaje, sine qua non de esa tradición que se nutre de lo campesino, es llamado en la sexta sección, “Tanto paisaje”, a una presencia otra, urbanizada o en ejercicio de redimensionamiento. Para empezar, “Derrumbe”, un par de décimas octosílabas, son distribuidas como si fuesen verso libre, de modo que se le plantea a la preceptiva un problema de contradictio in adjectio pues si como en ella reza una décima es composición de diez versos, estas suman más de diez que, no obstante, son leídos como tal sin gran esfuerzo. ¿Además de contemplar, como si un paisaje fuera, imposibilitado de evitarlo, el derrumbe de la casa, deja Riverón en recepción subliminal el derrumbe per se de la preceptiva literaria? Todo este segmento de Memoria de lo posible desdobla además un contrapunto entre el mirar al paisaje rural y la visión del mar, integrado al ya planteado contrapunto entre los versos de ocho o de once sílabas métricas. “En la nueva casa” despide la sección dialogando con “Derrumbe”, intentando dejar una optimista propuesta del paso hacia la muerte. Se trata de un planteamiento del paisaje con el que diariamente convivimos, proyectado en su nueva morada, desde donde se prepara, sin dejar de rescatar uno de esos elementos propios de la nostalgia irrecuperable, (Bella, estará en un altar / mi madre —muerta— en su foto) [p. 131]

“Más allá de la muerte”,sección final de Memoria de lo posible, se abre con “Yo no me río de la muerte”, [pp. 135-138] poema en siete décimas octosílabas alineadas bajo la advocación de la inquietante cita de Javier Heraud: “y como jamás he reído de su túnica, la acompañaré solitario y solitario”. Sobre la gravedad del tema, se desgranan expresiones cuya figuración coquetea con lo disparatado, sin alcanzar el brillo de otros disparates bien insertados en la tropología predominante. La muerte no tiene estrobo: / tiene disfraz de parranda, se parean los versos séptimo y octavos de la segunda décima en un verdadero acto de disputa y anulación de los significados. Tal vez como lexías independientes, y advirtiendo (siquiera por un editor, que dos procesos tuvo) la innecesaria reiteración de la palabra tiene, darían un plante mínimo, aunque tal caso el verso séptimo se anularía por sí mismo. Los versos nueve y diez, acto seguido, ofrecen ejemplo similar: La muerte es una bufanda / tejida con piel de lobo. La muerte es una bufanda: bien. Una bufanda tejida: bien. Tejida con piel de lobo: ¿? A mi modo de ver, el verbo tejer frustra el intento de crear una imagen medianamente inteligible y no rescata el disparate. De estar a cargo de la edición, le hubiese sugerido al autor dejar únicamente las estrofas uno, cuatro, cinco y seis; de sentirme en su puro pellejo, quedaría satisfecho con la décima primera. De igual modo, la expresión del habla común mejor entre más profundo, de “Deus ex Machinna”, [p. 1139] hace decaer a un poema que viene desarrollándose en el acostumbrado tono sentencioso-filosófico de su poética. Los endecasílabos de “Más allá de la muerte” [pp. 142-144] —glosa y préstamo de Vicente Aleixandre— salvan la sección. Se trata de un poema ejemplar, medido y sentido, donde el poeta se hace una justicia que bien se presta para cerrar cualquier antología, siquiera de varios poetas de la lengua.

Como saldo, Memoria de lo posible deja la visión de un poeta que, por no temerle al riesgo de la inmediatez y de la circunstancia, las convierte en poesía que de ningún modo aparece como circunstancial o inmediata. Resuelve su autor, un eje polémico que se ha empeñado en hacerle compañía, las más de las veces hostigándolo: ¿se puede ser coloquial y, de serlo, identificar la circunstancia inmediata como materia poética? Si un componente básico, requisitorio, del ejercicio poético es comunicar el sentimiento raigal, con la sinceridad de por medio, la décima de Ricardo Riverón no merece que se le deje de invitar a la fiesta de la poesía cubana, mal que pese a los campanilleros representantes de una tendencia poética posterior que han enfilado sus fobias —a lo guajiro, lo poblano, lo heterosexual— hacia la sorda tarea de lograrlo.

Tomado de Hacerse el cuerdo, revista digital de la UNEAC en Santa Clara.

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De: Y dulce era la luz como un venado. Pp. 23.

YO NO ME RÍO DE LA MUERTE

Hay noches en que la muerte

desorienta, mas no todas

usa pañuelo–sus modas

se dictan desde lo inerte.

Abre sus labios –con fuerte

bermellón– . Me grita injusto.

Me dice que no le gusto

y agradezco su peinado.