La ascensión del poema

El poema “La resaca de todo lo sufrido”,3 que firman José Luis Serrano y Ronel González, no guarda una relación explicita ni implícita con “Los heraldos negros” de César Vallejo. Simplemente toma como título el tercer verso de ese texto del poeta peruano. El verdadero antecedente del poema de los holguineros está en otro que data de la misma época de “Los heraldo negros”, pero escrito en lengua inglesa: el célebre La tierra baldía, de T. S. Eliot, específicamente en su parte IV, “Muerte por agua”. La magnificencia del texto “La resaca...” no reside únicamente en el ingenio y la fuerza de la palabra propios de la obra de sus autores, sino además, y en gran medida, del uso que estos hacen del mencionado poema predecesor.

Las investigaciones de las fuentes y las influencias pueden arrojar importantes resultados al analizar las obras literarias y sus autores. Una pesquisa en el campo de los asuntos, motivos e intertextualidades traería a la luz insospechables conexiones y parentescos, como líneas que atraviesan la literatura en toda su extensión, algunas con cierto nivel de concientización por parte de los autores, pero otras producidas por el azar. Ciertamente, la gran mayoría de las obras literarias recurren a asuntos y motivos establecidos desde los albores de la literatura sin que ello las desmerite. Precisamente para Eliot, quien era un maestro de las apropiaciones, “el hombre no podrá gozar de arte alguno más grande que el arte que ha creado ya y del que solamente podrá hacer diferentes combinaciones entre lo eterno y lo efímero dentro de las formas artísticas. Tampoco, individualmente, podrá aspirar a nada más alto que aquello que los santos han logrado, pero en cualquier lugar y en cualquier época algún otro santo puede nacer”.4

González y Serrano traen a su poema elementos, frases, pertenecientes al de Eliot: muerte por agua, Flebas el fenicio, acuérdate de Flebas, una corriente submarina, tú que haces girar la rueda del timón mirando a barlovento, pero la relación entre las dos obras no se da únicamente a través de esos elementos intertextulizados, sino además por el hecho de que en ambas está presente el motivo dominante de la muerte. En “La resaca...” los autores evocan la memoria de Flebas, quien en vida alzó su copa y ha muerto ahogado. Luego se incita a la embriaguez como una forma de evasión ante la muerte, se cuestiona la vida austera, el luto, la absurda dimensión del sacrificio, Dios. Hay una clara posición existencialista y de desinterés por las cuestiones sublimes, todo planteado con un tono lúdico y ebrio que roza el sarcasmo, muy característico en gran parte de la obra de José Luis Serrano.

La sección “Muerte por agua” de La tierra baldía, es un texto mucho más serio, pero igualmente el motivo de la muerte sirve al poeta para expresar su existencialismo, pues de nada sirvió al marino el haber sido robusto y hermoso alguna vez si recién ha muerto y al entrar al remolino ha visto todas las etapas de su juventud y su madurez. El ahogamiento tiene en los poemas de Eliot un significado de catástrofe humana y de suicidio, de la decadencia individual del hombre que no logra divisar el sentido de la vida en sociedad. El hipocondríaco personaje de su primera obra en verso “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” luego de invitar a un recorrido con los famosos versos cuando se tiende la tarde contra el cielo / como un paciente anestesiado sobre una mesa se pregunta con el mismo desgano si se atreverá a estremecer el universo o a comer melocotón.El poema termina con un ahogamiento colectivo.

A su vez La tierra baldía tiene, entre otros precedentes, una obra de Shakespeare. En sus notas a esa obra 5 Eliot establece la conexión entre el marino fenicio y La tempestad. La primera es una cita textual de un verso de la canción de Ariel, acto I, escena 2: Lo que fueron sus ajos son dos perlas. ¡Mira! Es el pasaje en que Fernando sospecha que su padre ha muerto ahogado tras el naufragio y Ariel se lo confirma con su canto: Yace tu padre en el fondo/ y sus huesos son coral. Mientras que en “Muerte por agua” una corriente submarina recoge los huesos del ahogado en susurros, en los versos del genio de Stratford nada en él se deshará,/ pues el mar le cambia todo/ en un bien maravilloso./ Ninfas por él doblarán. Ya en la sección anterior era la voz del fuego quien cantaba: Las ninfas han partido/ Dulce Támesis, fluye suavemente hasta que yo termine mi canción. Y más abajo hace una de sus características mudas; vuelve a insertar el lamento de Fernando con este giro: meditando en el naufragio de mi hermano el rey/ y en la muerte de mi padre antes que él.

Más adelante el marino fenicio encarna en Tiresias, otro personaje importante en el texto pues funciona como el espectador y relator de todo lo acontecido: trae al marinero a casa desde el mar. En las mencionadas notas que acompañan al poema se aclara que Tiresias “se disuelve en el marino fenicio, y este no se diferencia de Fernando, Príncipe de Nápoles”. Y por último otra cita textual de la obra de teatro: Esa música se arrastró junto a mí sobre las aguas. Lo que no se anota son los puntos de contacto entre el personaje Ariel y Tiresias. El poder de la invisibilidad en el primero y el de la ubicuidad en el segundo son elementos cardinales. Si Ariel desencadena todo el conflicto en la obra dramática, Tiresias resume y capta todo el espíritu de la obra lírica, pero nunca sabremos si Eliot quiso de manera conciente repetir este recurso.

Shakespeare también era asiduo a las apropiaciones, sus mejores obras toman asuntos de la literatura italiana, la cual escrutó para bien de la humanidad. La Tempestad, obra del último período shakesperiano, tiene algo en común con Trabajos de amor perdidos, que fuera quizás su primera comedia: la peculiaridad de que se hace difícil rastrear sus fuentes. Según Edward Dowden 6 algunos autores desvían la atención hacia pistas falsas cuando hablan de haber encontrado el origen de su asunto, o puntos de contactos con este, en una obra titulada Aurelio and Isabella. Mucho se ha señalado que son varios los rasgos del drama alemán Die shöne Sidea, de Jakob Ayrer, que se corresponden con la obra del inglés. Está, por ejemplo, una escena que recuerda aquella en que Fernando, siguiendo órdenes de Próspero se esfuerza en cargar leños: Cumpliendo su dura orden, he de llevar varios miles de estos leños y apilarlos. (Acto III, escena I). El teatro isabelino puede tener estos puntos de contacto con drama germano en general, pero nada hace suponer que sea este su principal germen. Quizás Shakespeare se inspiró en alguna otra historia desconocida. Puede seguirse una pista que lleva a un relato del español Antonio de Eslava, que forma parte de la colección Las noches de invierno, publicada en Madrid en 1609. El protagonista de esa obra es el mago y destronado rey Dardanus, quien construye un palacio en medio del mar, tiene una hija, Serafina, a quien ofrece en matrimonio, sus sirvientes son sirenas y nereidas, una tempestad se desata... Estas son solo semejanzas en cuanto a los personajes, e incluso a la acción, entre dos obras que sin embargo difieren en muchos otros aspectos. Una vez más no podremos decir que la narración española sea el origen del la comedia inglesa.

Una búsqueda más profunda en otras direcciones nos revelaría un sinnúmero de estas “prestaciones”. Por ahora solo hemos visto cómo nuestro ahogado marinero ha hecho un largo recorrido desde los yambos de cinco pies del bardo inmortal, pasando por el verso libre de Eliot hasta los recientes endecasílabos de González y Serrano.

3 En José Luis Serrano y Ronel González Sánchez: La resaca de todo lo sufrido, Editorial Capiro, Santa Clara, 2003, p. 11.
4 Thomas Sterns Eliot: “Lo eterno y lo efímero”, El Centavo, Vol. XIII, N. 137, Morelia, Mich., Nov.-Dic., México, 1988, p. 51.
5 Ver la edición de La tierra baldía de Arte y Literatura, 1990
6 The Comedies of Shakespeare, introducción de Edward Dowden a The Tempest, Oxford University Press, London, 1911, pp. 2-7.

Edelmis Anoceto Vega