Un fulgor sin fronteras

El siguiente trabajo pertenece al libro:Poesía insular de signo infinito, de la colección Ensayo, de la Editora Betania.

Por Aimée Bolaños

En su propuesta de una nueva literatura comparada planetaria, a diferencia de la global con su dicotomía de centro y periferia, Gayatri Spivak reconoce que en esta época de triunfante capitalismo mantener viva la responsabilidad de la lectura y enseñanza de los textos culturales parece, a primera vista, impracticable (SPIVAK, 2003: 102).
Incitada por esa manera de pensar y preguntándome sobre las ficciones de identidad que crean en sus poéticas de diáspora, leo a poetas cubanas: Juana Rosa Pita, Magali Alabau, Lilliam Moro, María Elena Blanco, Maya Islas, Alina Galliano, Carlota Caulfield y Odette Alonso, entretejiendo los motivos del viaje y la memoria del sujeto ficcional diaspórico. Si mi lectura tiende a las generalizaciones, destacaría, como punto de partida, la diversidad irreductible de ese corpus poético, en visión de Jesús J. Barquet:
Iniciada en 1959 y conocida con nombres diversos y polémicos como exilio, emigración o destierro posrevolucionario, dicha diáspora, aún vigente, cuenta con un vasto corpus poético que no permite ser concebido como una entidad cerrada, uniforme y unifocal, puesto que se trata de un corpus dinámico y multiforme en temas y estilos, con múltiples focos de producción dispersos por el mundo (los Estado Unidos, España, México, Francia, Venezuela, Chile, República Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudáfrica, Inglaterra, Suecia), corpus que desde los años setenta vive en constante renovación y enriquecimiento, producto de las sucesivas emigraciones de poetas ya formado en la Isla y de los también sucesivos brotes de autores “autóctonos”, es decir, los formados literariamente fuera del país o que publican sus primeros libros ya en el destierro. (BARQUET, 2002: 20)

Foto de las ponentes sobre Veinte años de una breve antología, Poetas de NY, Baruch College:Perla Rozencavaig, Odette Alonso, Elena Martínez

Por su parte, Odette Alonso presenta un elenco en la sucesión temporal y argumenta que nuestra diáspora contemporánea está dividida en tres grupos: los que dejaron la Isla durante los primeros años de la Revolución, el éxodo de El Mariel en 1980 y las migraciones que se suceden desde fines de la década del ochenta hasta hoy:

Sin embargo, en las mujeres poetas esta división da un salto temporal interesante. Después de la gran migración de los años sesenta y setenta, la hornada más significativa sobreviene a finales de los ochenta y las décadas siguientes, de manera que, para su estudio, es fácil identificar sólo dos grupos:
Antes de la Revolución y década de los sesenta y setenta: Pura del Prado, Ana Rosa Núñez, Amelia del Castillo, Juana Rosa Pita, Mercedes Cortázar, Rita Geada, Gladys Zaldívar, Mireya Robles, Marta Padilla, Nivaria Tejera, Uva de Aragón, Lourdes Gil, Maya Islas, Alina Galliano, Irradia Iturralde, Isel Rivero, María Elena Blanco, Magali Alabau, Lilliam Moro, Laura Ymayo Tartakoff, Carlota Caulfield y Belkis Cuza Malé, entre otras.

De finales de los ochenta hasta hoy: Minerva Salado, Chely Lima, Daína Chaviano, Cira Andrés, María Elena Cruz Varela, Elena Tamargo, Damaris Calderón, María Elena Hernández Caballero, Sonia Díaz Corrales, Odette Alonso, Zoé Valdés, Aimée González Bolaños, Lucía Ballester, Rita Martín, Alessandra Molina y Lídice Alemán, entre otras.
En medio de ellas, como puente, las cubanoamericanas, que por su complejidad identitaria merecen un estudio individualizado. Entre ellas podemos mencionar a Lourdes Casals, Ruth Behar, Achy Obejas y Carolina Hospital. (ALONSO, 2005)

Portada Revista Umbrales, Santa Clara Cuba.
Ante la vastedad del conjunto, la pretensión de ofrecer una mirada mínima coherente se relaciona con problemas historiográficos y teóricos que, siendo amplios y polémicos, aquí limitaré a aquellos que tienen que ver con el tema de la poética y, de cierta manera, con los alcances del canon de una literatura nacional en los términos del proyecto de la modernidad. El corpus poético, y su interpretación, están condicionados por una lectura que no pretende ocultar su voluntarismo en la elección de autoras y textos a la busca de sentidos. La visión de una literatura viva, en movimiento, caracterizada por múltiples tendencias y espacios de enunciación, a contramano de la iconización como un cuerpo textual cerrado, me lleva a otras lógicas culturales, a otros conceptos de literatura y prácticas críticas. Siendo así, la pregunta de cómo esa poesía diaspórica forma parte de la cultura cubana, sobre sus formas de inclusión y participación en la historia literaria gravita en mi perspectiva. En verdad, las notas que siguen son, apenas, un ejercicio de autoesclarecimiento, una forma asumidamente personal de leer un conjunto de textos para intentar contar, armar una trama.

Al entrar en este discurso de la diáspora, vale recordar que si la cultura moderna consagra el protagonismo del individuo, es con el discurso de la alta modernidad que entramos en el tejido imagético de la persona, estando la identidad asociada al desempeño de roles ficcionales sucesivos o simultáneos. En su poesía, las escrituras de sí son características. Así las imágenes de persona, con frecuencia, autorreflexivas, funcionan como operadores con vida propia del sujeto de la enunciación, no solo en sentido genérico existencial, sino también referidas a la condición autoral, inscrita explícitamente en sus espejos-libros, autoficción especular que, en la visión de Vicent Colonna: “Reposant sur un reflet de l’auteur ou do livre dans le livre, cette orientation de la fabulation de soi n’est pas sans rappeler la métaphore du miroir […] le miroir fut une image de l’écriture au travail, de sa machinerie et de ses émotions, de son vertige aussi” (COLONNA, 2004: 119).

Pero a la par que se miran en el espejo para fundarse y transformarse, estas autoras proyectan sus espejos de ficción en el espacio de temporalidad multidireccional, lo que crea una notable diversidad de estrategias discursivas cuando se autorretrata en su experiencia de diáspora, como sujetos híbridos y en su condición de artistas viviendo su pasión por las palabras.

De manera reiterada esa condición viajera marca el discurso para sustentar una poética del tránsito. En esta poética alcanza particular relevancia el viaje transcultural, tan expresivo de la conciencia diaspórica que tiene en su centro un sujeto de múltiples centros. Y puede pensarse que si toda diáspora implica, al menos, un viaje; el viaje, como clásica metáfora de la modernidad, no resulta siempre una experiencia diaspórica. Con aguda percepción, el yo poético de Juana Rosa Pita dice de modo oracular: “Yo no escribo libros de viaje/ como suele hacer el que tiene las raíces/ para siempre adheridas a su tierra.” […] Por eso de viajes ahora no escribo/ sino de la maravilla de pertenecer a un vínculo” (PITA, 2005: 73). En esa tesitura, y a su manera, el yo ficcional de Alina Galliano anuncia con júbilo:


Escribo para decirte que he comenzado el viaje
con esta acción se rompe todo lo ya previsto,
así que he regalado mis recuerdos, las prisas de mis pies,
las puertas que he cruzado, los marcos de ventanas
donde colgué mis ojos retomando paisajes de rostros y estructuras,
robándole perfiles a todas las ciudades que nunca se sintieron de ti favorecidas
al escuchar tus cantos trepar los edificios a modo de escalera
para irrumpir de pronto y trastocar atmósferas;
ahora reconozco que no hay lugar ni puerto
que pueda contenerme [...]
(GALLIANO, 207: 187)

En correspondencia con la compleja trama de la diáspora, las autoras cubanas se reconocen poetas en tránsito, protagonistas de viajes transculturales, al inventar nuevas formas de pertenencia y libre movimiento, entre memorias y errancia. Como tales circulan en diferentes zonas del saber y entre variadas culturas. Pueden estar entre de donde se partió y adonde aún no se ha llegado. En ese contradictorio y rico intervalo, en ese estar entre, las poetas de la diáspora cubana se forman, con sus diferenciadas trayectorias, como viajeras memoriosas que tejen los numerosos imaginarios en el matizado telar de su diáspora.

Con tan proliferantes sentidos aparece el sujeto diaspórico de Juana Rosa Pita en sus rescrituras míticas de la Isla. Como indica Barquet, transforma la experiencia histórica personal, también de una comunidad, gracias al mito, “señalándonos el espejeo o repetición de la historia, y dentro de ella el exilio cubano como una instancia más en la serie infinita de exilios y regresos que el mito de Ulises, en tanto que arquetipo, representa.” (BARQUET, 2002: 68). Pero la autora, como ella misma, hace viajar a Penélope, figura transgresiva clave. “Ni Ulises, ni sus viajes exteriores cantados por Homero poseen la respuesta, sino Penélope, inmersa en su intimidad. De ahí que Penélope-Poetisa emerja literariamente como centro (sujeto y objeto, voz y tema) del poemario” (BARQUET, 2002: 71). Sus viajes, no solo su tejido, tienen la constitución metaficcional de la escritura que, en medio de la crisis de la identidad histórica, defiende el poder genésico y liberador de la imago:

No basta con tejer para la espera
es preciso viajar: volar la pluma
por la ternura encuadernada en sueños:
chalupa más sutil
cóncava y ágil
que las viriles naves de Ulises
intermitentemente prisionero.
Madre isla que estás venida a remos
convertida en solar de pretendientes:
infundiendo los viajes
¿quién guardará tus playas de naufragio?
“Penélope no está: queda su imagen” (PITA, 2003: 59)

Recobrando sentidos a la busca de sí como otro, en el camino hacia nuevas metáforas del viaje, el discurso de Juana Rosa Pita en su conjunto, y no como excepción en la poesía de la diáspora, opera con transmigraciones culturales de filiación universal, en las que las reconfiguraciones de la cultura de origen y la evidencia de una genealogía poética cubana, acaso Martí, Dulce María Loynaz, Lezama Lima, también son principales.

Al inventar espacios y desmarcar fronteras, las autoras trazan una singular cartografía ficcional en la que los mapas exteriores e interiores se presuponen. Por consiguiente, cuanto más miran y describen, más intensamente viajan a su interior, y viceversa, desplegando de modo simultáneo la subjetividad dinámica y sus universos imaginarios.

En su cuestionamiento de la modernidad tardía, que contempla un mundo que se desvanece, la mujer artista instaura diversas miradas, se muestra y reconoce como un sujeto de múltiples yoes, de inconstantes significados y en movimiento. De ahí la presencia también protagónica del espacio, topo no solo de encuentros, anagnórisis y epifanías, sino de dramáticas vivencias de soledad y desarraigo, alegóricas del oficio y el exilio. A partir de fragmentos y vestigios, donde se pueden leer las diferentes estancias del viaje inacabado, hasta remontarse a un omnipresente punto de partida, Odette Alonso atrapa en un poema, que de modo significativo llama “Errancias”, la experiencia subjetiva, hecha de intensos contrapuntos espaciales, a la par, histórico-temporales, vivenciadas por un yo que se constituye en su memoria emocional:

Noches aquellas de la isla
en que el viento colaba su dolor por las hendijas
y el hedor en oleadas nos llegaba del mar.
Fue también el amor invento de esos años
dibujo que supimos pudriéndose en la taza.
Vacío está el buzón de los silencios
tampoco pude ser el buen amigo
ni el hombro de llorar las maldiciones.
Por encima del túnel se empinan las agujas
se pudren los poemas si los echo a esas aguas.
Intento una señal desde las nubes viejas
que acorte la pared definitiva.
Brilla revuelto el sol
atraviesa la isla
deja un olor a café recién colado. [Inédito]

Sobre los espacios, que la poeta intenta habitar y por ellos es habitada, se desarrollan las heterotopías como mapas propios, conectando espacios incompatibles, creados por la memoria y la imaginación. Esos artificios ficcionales que son de lenguaje, también actúan sobre él. Se experimentan otras sintaxis del movimiento y lo inconexo, lo fugaz e intangible, para trabajar las paradojas de la poesía que nombra y deja sin nombre. Así las heterotopías aparecen como espacios del imaginario, oníricos, proyectivos, con frecuencia marginales, clandestinos, de conflictos, omisiones, ausencias, que reinventan hasta el país natal. En no pocos casos, constituyen refugios míticos, donde los sujetos diaspóricos se encuentran en una memoria compartida, habitada desde adentro por las más complejas ficciones de identidad.

Orientada hacia el lenguaje, tal vez única praxis vital con sentido, la poesía de Magali Alabau crea un universo trágico, en el que impera la llamada “identidad terminal” (HAREL, 2006: 44 y 48), aquella que traduce el carácter doloroso del peregrinaje sin destino en las ciudades postcosmopolitas y solo puede terminar con la muerte o la locura, también del imposible retorno. En Hermana/ Sister, su heterotopía junta el metro newyorkino y el manicomio de la Isla, en lo esencial indiferenciados, para crear el espacio tanatológico de la angustia y falta de salida, de la imposible habitabilidad psíquica, espacio fantasmal donde deambulan yo y tú, también figuras fantasmagóricas especulares:

Dibujo tomado de Umbrales, Santa Clara, Cuba

Viejas en los banquillos.
La mujer desesperada.
Mi hermana ahora cuerda
se sienta riéndose de mí.
No entiendo
¿Cómo has llegado?
¿Sin maletas?
¿Cómo? ¿No has envejecido?
¿En qué tren?
Has envejecido
gateando la pared.
Toma esta soga.
Alguien tiene que aguantarla.
La soga de mi cama
te servirá de escalera.
Sonríe hermana mía,
estás en Nueva York. (ALABAU, 1992: 48-50)

Hemos llegado a Ilión, estructurado y, a la vez, desconstructor del motivo del regreso, fabula un viaje de vuelta al país natal y las desgarradoras maneras de ser extranjero en la propia casa, actualizando la pregunta, ya presente en Said, de ¿a qué hogar regresa el sujeto diaspórico?, en verdad, más ambiguo que el viajero clásico. De intensa perturbación histórica e íntima, este poema épico-mitológico-autoficcional se concibe como una odisea contestataria, brutal y traumática, que representa los desastres de una guerra interminable desde la perspectiva de los sobrevivientes. Troya se sobrepone a Ítaca:

Fotos, del archivo René Batista

Yo soy el atrapado entre las lápidas
también soy el verdugo que lapida.
No hay palabras que alcen su voz en mi defensa.
Estoy en la ciudad henchida de gris y de presente.
[… ]
¿Por qué me obligas a ver estos destellos que fueron cuerpos
y ahora pasean por estos cerros de cal, terribles cuencas?
¿Por qué estos rostros quieren emponzoñarse conmigo?
¿Quién profana la voz de los que lloran los muertos?
¿Cómo expresar esta penuria, cómo ser testimonio y testamento?
Están las puertas a punto de cerrarse.
Amiga mía, compañera del alma,
me han condenado a vagar por estas calles. (ALABAU, 1995: 24)

Las ciudades, de tan variado formato y tesitura imaginal, funcionan como figuraciones cosmológicas metonímicas que muestran una peculiar dialéctica de lo pequeño y lo grande, de lo literal y lo simbólico. Si Magali Alabau con su poética de la devastación terminal construye una ciudad fantasmagórica y trágica; Lilliam Moro, en sus Cuadernos de La Habana, restaura la ciudad de la memoria que, desacralizada, continúa siendo mítica, después de los cataclismos del tempo y de la historia, a camino del símbolo por la vía de la enunciación metafórica:

Oh ciudad dibujada con volutas de humo,
movida por el son que conjura la muerte,
nacida de la cópula del sueño de unos dioses:
ángel de la bahía,
alas empegotadas de melaza y penuria,
vulgaridad y alcohol,
permaneces, no obstante, con tus muertos ilustres,
con tus medias palabras contra toda retórica,
porque lo tuyo es resistir.
Quiero decir amor pero digo La Habana,
su metáfora. (MORO, 2005: 22)

Ciudades que, a su vez, encapsulan las casas de la historia familiar y sus desplazamientos, piezas claves en un imaginario de presencia-ausencia, como las casas de agua de María Elena Blanco y esta de “Quimera”, diseñadas en relación analógica con la ciudad:

Foto cortesía, Carolina Vilches, Santa Clara, Cuba.

no se habló nunca más de la ciudad
el padre la enterró viva lustros antes de que desfallecieran
todas sus casas al unísono
[…]
y el nuevo hogar/hotel de solitarios/un nido de pieles
de cebolla
transparencia de ópalo que éramos
expuestos y encerrados en el cáliz de sangre:
cada cual a beber el zumo destilado del sueño
cada cual a sortear su novatada en el foro
cada cual a estrenar sus fieras nupcias con la noche
o bien la divisaba agónica flotando a la deriva
zurcida por tenue hilo de luz a otros fragmentos de isla
y en cierto ocaso me fulminó de lejos cual circe envejecida
cuando aspiraba al alba el aire tropical en lo alto
de una terraza de aeropuerto
(desde entonces he tenido y perdido muchas casas)
(BLANCO, 2001: 17)

O las casas alucinadas de Odette Alonso que recurren en las pesadillas de Insomnio en la noche del espejo: foto cortesía C Vilches

Lloro porque no encuentro la puerta de mi casa.
Alrededor hay una fiesta
hombres encapuchados…mujeres harapientas
música enrarecida.
Soy un niño llorando en la escalera
una pareja ríe
y yo digo señor tengo hambre ¿y mi mamá?
En algún sitio mi madre está llorando
tengo un extraño miedo de que nadie me salve
ni siquiera mi madre que ahora veo más lejos
todavía llorando
(quizás ella tampoco encuentra lo que busca).
(ALONSO, 2000: 61)

El tropo de la casa, como modo de nombrar infancia, familia, estirpe, espacios simbólicos, recurre en la poesía, no solo cubana, con sentidos antropocósmicos y sociohistóricos. En esas casas hay vida espiritual y están habitadas por la historia: espectadoras de la propia vida y espectáculo, teatro de los perfomances personales. Casa y viaje dialogan intensamente en la poesía de la diáspora. Y con la casa, el cuerpo de los viajes interiores de exploración existencial, distintivo de los textos autorreflexivos de Carlota Caulfield:

Mi cara dentro de mí.
Me miro, me registro,
Me descubro.
El espejo no tiene espejo. (CAUFIELD, 1990:33)

Y también el espacio íntimo mínimo de las autofundaciones en el seno de los encuentros de culturas. De tal manera aparece en la poesía de Alina Galliano que crea singulares mapas eróticos-culturales con sus variaciones del cuerpo como espacio cosmológico e identitario. Sinestésico y dialógico, su yo inagotable desenvuelve, a través del cuerpo, una liturgia de sacralización. En el trasiego de otras culturas y la actualización mítica de la originaria, como en el poema IV de En el vientre del trópico, el yo discursivo da vida a sus signos identitarios mutantes que se corporifican en la falta:

Foto tomada de la sala de casa de A Castañeda.

Con una taza de café es posible
asesinar sin crimen las palabras,
habitar una isla en cualquier parte,
devorar la existencia con un gesto tan simple
que Dios podría borrarse por completo
o despertar a su propia limitación
guardando un minuto de espanto.
Con una taza de café es posible
atravesar todo el silencio a un cuerpo,
existir tanta vida sin tragedia
o ser el ojo de la manta-raya
descubriendo la imprevisible costa
del instinto.
Con una taza de café es posible
tocar el borde de la calentura,
la solitaria fiebre de su hábito
o mirarnos de frente con la ausencia. (GALLIANO, 1994: 26)

La poesía surge recordando, la memoria ficcional que no solo compone, sino inventa otras alternativas del ser, bajo otras formas de persona, con frecuencia míticas y hasta heterónimas, pasando no solo de espacio en espacio, sino de un nombre a otro, habitándose en otras identidades.. De esta manera se aprecia en la poesía de Alina Galliano con sus encarnaciones del panteón yoruba y náhuatl, de Juana Rosa Pita en la reinvención de Eurídice y Penélope, de Carlota Caulfield con sus apócrifos de A las puerta del papel con amoroso fuego y los más variados arquetipos mitológicos en Oscuridad divina, una “ecuménica fiesta de lo femenino primigenio” (PITA, 1985: 7), para darle vida a deidades poderosas. También Maya Islas, con sus figuras cósmicas fantasmales de Merla y Altazora, a más de los dobles escriturales -Virginia Woolf, Emily Dickinson- de Quemando luces, diálogo entrañable con figuras de la poesía femenina, tal vez, aquí interlocutora simbólica Elizabeth Barrett Browning:

Todo lo que fuiste, soy;
ya comprendo tu ventana,
el hilo intenso que atravesó tu pecho,
la palabra escondida en tu papel.
Aquí no quemo luces,
más bien las enciendo
para lograr contigo la felicidad furiosa. (ISLAS, 2004: 41)

Y todas en deslumbrantes actos de travestismo, creando alter egos autorales fuera y dentro de las obras. Ellas mismas palimpsestos, sobrescritas y traducidas, haciendo desaparecer las diferencias entre las copias y el original, entre el sujeto del discurso y el de la diégesis, en una práctica de la poesía de radical intertextualidad que reinventa, dando continuidad, la práctica de los dobles y de la heteronimia.

Este discurso autoficcional, de rastros y claves, se relaciona con el discurso del viaje intercultural, intertextual en su sentido intercultural más pleno, figurando el paso lúcido y delirante hacia todas partes que la memoria documenta, imagina y mitologiza. El delicado trabajo con la subjetividad ultrapasa el dominio de lo personal para formar parte de una memoria cultural y de género, en sus variadas acepciones. Percepción, memoria y palabra mantienen una relación tropológica intensa y productiva. De esta interacción resultan los enunciados metafóricos y simbólicos de la escritura. Dominan los movimientos constitutivos del recuerdo que recupera formas y fases de la existencia y las inscriben en trasmigraciones espirituales y culturales de vasto alcance. Se genera así, una especie de cosmografía de la memoria, posiblemente El Libro de Giulio Camillo (Maqueta para un teatro de la memoria), de Carlota Caulfield, una obra paradigmática, en la que a partir de la libre inspiración en el artificio renacentista, la memoria deviene principio compositivo de la mayor relevancia.

En ese viaje memorioso al mundo y a sí, el sujeto epistemológico de la poesía de la diáspora se mueve en la incertidumbre. Sin embargo, ni la injusticia del desarraigo, ni los destinos provisionales aparecen como absolutos inmutables. El mundo poetizado es conjetural, de juegos de la memoria y la imaginación en un arte combinatorio, de las permutaciones, no limitado a una visión única del mundo y de sí. Las formas en mutación de la figura autoral, tan patentes en el discurso de Caulfield, por ejemplo, evidencian esta naturaleza crítica del sujeto en la busca de sus lugares mentales de liberación, abierto a la incertidumbre en su movimiento de desconstrucción de los lugares cerrados de poder con sus certezas preestablecidas, como la hablante/escriba de “Sombras chinescas” cuando reconoce: “Hasta el eje sediento de mi centro/ no existe ningún espejo claro.” (CAULFIELD, 2001, 27)

De filiación postmetafísica, que privilegia la subjetividad con sus contradicciones en acción, la poética del tránsito, con sus diferentes poéticas personales, crea nuevos modos de tercera posición inclusiva y translaticia, que puede abrirse a otras lógicas de pensamiento. Los textos funcionan por asociación y transformación, modelan una lectura que transcurre en zonas de contactos, por tanto, nosotros, lectores, también solo podremos configurarnos en el tránsito. Ostensiblemente se componen en el cruzamiento de diferentes tipos de discursos, relativos al género, también a sus fuentes y registros, para trabajar las maneras con las que el lenguaje participa en la configuración estética de sujetos discursivos fragmentarios y performáticos, como pudiéramos ver en “La furia de la cámara”, cuando la poeta se autorretrata en sus reflejos multifacetados de modo paradójico, de la manera más subjetiva que puede ser también un efecto de objetividad extrema:

Ella es una mujer.
Está aquí
(y escribe poemas)
Ella se arma
(y se desarma)
como en un rompecabezas.
Ella mira hacia la cámara
(y oprime el obturador) (CAULFIELD, 2001: 67)

En ese espíritu, pero con otras implicaciones, Maya Islas invierte las relaciones entre el arte de la mirada y el mundo de la vida, al figurar una imagen abstracta que se concreta en la visión artística, juego de espejos, pero desde la visión de la poesía que, en este caso, instaura un sentido diferido de la vida:

Foto tomada de Revista Umbrales

Pudimos conocer la tormenta
y aún amarla como si fuera un amanecer
descifrando un día justo.
La casa estaba desierta y horizontal
esperando tus preguntas
mientras yo abarcaba la visión
de ser una mujer pintada,
mirando desde un lienzo
la cadencia de los vivos. (ISLAS, 2004, 34)

Al identificarse con las formas del movimiento autogenerativo en el hacer poético, la poesía deviene un saber, con su conjunto de técnicas, que de manera nada convencional objetiva visiones existenciales. El poema recuerda un jardín de senderos bifurcados, por el que transita el sujeto transnarcisista, aquel no exclusivamente autocentrado, sino proyectado a su trabajo creativo, quizás también de cura y renacimiento en la escritura, cuando “L’écrivain est habité par l’oeuvre à venir.” (HAREL, 2000: 30). Entonces, la escriba es sorprendida en el instante iluminado de la escritura, al inscribir y escribir con autonomía, hasta de sí misma, sus signos identificadores en el libro de la memoria imaginaria, registrando las formas fluctuantes y fluidas de su condición creadora.

Con insólitos atributos, este tipo de sujeto aparece en las ficciones identitarias de Maya Islas, transgresora del autorretrato autónomo o canónico, porque más que autorrepresentarse, fabula el paso de lo visible a lo invisible, de la existencia a la visión, en una autoficción especular contentiva de una imagen duplicada y reversible, y vale subrayar esto último, pues como piensa Colonna, más allá del motivo del espejo violento o pacífico “cette réversibilité est la leçon capitale de tous les procédés réfléchissants” (COLONNA, 2004: 120). El poema se concibe como una abertura en abismo o reflejo interno especular de la mujer artista, expandida hacia el mundo de la vida y penetrada por ella en su ficción. Y el efecto es generalizado en el texto, lo organiza en su totalidad significativa metaficcional, de proliferante reversibilidad, no solo en relación a las dos figuras, sino también a los mundos en contacto. Se trata, como piensa Régine Robin, de un “efecto-sujeto”, que figura el sujeto dividido, disperso, diseminado de la escritura y no pretende identificar sujeto y yo lírico en términos autobiográficos. Es una recreación de sí, “une mise en scène fantasmatique” (ROBIN, 2004: 60). En esta dimensión estética, el yo ficcional de la enunciación de este poema de Maya Islas se autorretrata escribiendo, en el instante infinito de la idealización del poema, cuando de modo visionario rehace sus identidades en una especie de vértigo ontológico:

Dibujo contra portada: Queredlas cual las hacéis( antología)

Mientras escribo, sigo un túnel
donde la mujer me espera
para quemarme la ropa en un instante de verdad.
Ya desnuda,
desciendo al mundo de los que oyen;
me quito la pasión, los zapatos de tierra,
el poema me espera extendido en el mar,
como yo,
busca un país sin encontrarlo.
La mujer y su traje de luz
me reciben en su cuerpo imaginario.
En su vientre,
crecemos como dos flores intensas,
dos estados de mente,
dos retratos. [De El Viaje de una Mujer Sola, 1995-1996, inédito]

En la poesía de la diáspora cubana, las imágenes autoficcionales de la artista son propuestas en abierto y aluden a una personalidad capaz de reproducirse, paradigma mítico de Proteo, y genésica, “sujeto en proceso”, tomando el concepto kristevano, alusivo a una condición no cristalizada, inacabada, de la persona que habla y escribe como forma que, en su diseminación, va al encuentro de sí y de los otros, sin separaciones dualistas metafísicas. La autoficción es también receptora y contentiva de alteridad, implica una pluralidad de visiones y experiencias, sobre todo, porque “Para muitas autoras migrantes, a questão da identidade se apresenta em relação ao movimento rumo à pluralidade, uma pluraridade cujas raízes podem se desenvolver mesmo no desenraizamento, na ambivalência, às vezes, e, sobretudo, na capacidade de sair do luto, quer ele seja do país, da segurança unicultural, de um amor” (LEQUIN, 2001: 285.) Se integra así una poética dialógica, abierta a la dialéctica de identidad/alteridad, inclusiva de la diferencia, de “fronteiras veladas que não separam finalmente, mas são também places de passage” (HALL, 2003: 33).

Como autoras migrantes, ellas redefinen continuamente su identidad sin momento fijo de nacimiento, experimentan y objetivan poéticamente un proceso de incesante regeneración que supone nuevas formas de inclusión en comunidades espirituales, refocalizando la representación simbólica de la pertenencia en términos de transformación, como dice Juana Rosa Pita en una síntesis poética de lucidez y sombra irradiante: “Se nace en un país/ y en otro se renace./ Nos cría un fulgor sin fronteras”. (PITA, 2003:133)

En ese fulgor, sobresale el renovado sentido de la escritura, concebida a partir del autoconocimiento y la recreación identitaria, tan ostensible también en “Ciudadanía sutil”, poema de notable densidad reflexiva que parece dialogar con el anterior al enunciar reflexivamente el exilio interior y la migración simbólica en un tipo de poesía donde la metáfora del exilio puede ser metáfora de la escritura:

Dibujo tomado de revista Signos, Cuba.

Cualquier sitio es un distrito del exilio
total de la existencia a oscuras.
La patria es solamente un espejismo
precoz, y persiste reverberando
con gracias mil de oasis,
aunque ya degradada, en el recuerdo.
Pertenencia raigal da el aire nuestro:
pan de nosotros, de la estrella el vino.
Secreto nuestro rastro por la vida
como el de garzas y gacelas.
Nadie ni nadie puede separarnos:
todo exilio menor es ilusión. (PITA, 2005:30)

Evidentemente es una estética más allá de la concepción binaria de la diferencia de predominante referente nacional o de género. La propia condición diaspórica, en su productiva tensión de dispersión y orígenes, no puede ser el polo opuesto de la nación y la nacionalidad, no supone distancia o pérdida irrecuperables, sino un signo de movimiento multiforme en el espacio heterotópico, marcado por contradicciones y antagonismos. Así, la estética diaspórica más que del retorno, el redescubrimiento o la restauración, se constituye como de producción cultural. Patria, tradiciones, cultura matriz no están apagadas. Junto a la memoria realista y mitologizante, patente en la recurrencia del paisaje y la sociedad insulares, la lengua, la infancia, la familia, que incluyen de manera sobresaliente las relecturas de la cultura y filiación literaria, aparecen otras representaciones alusivas a la consumación del luto por la pérdida del “lugar” originario, a otras formas de habitar y ser habitado por la pérdida.

Para escribir las multiformes travesías, la visión del sujeto es transgresiva. Posnacional y posfeminista parece ser. La idea de nación y de mujer de la historiografía moderna no encaja en esta poética, ni la convencional de literatura cubana del exilio. Inmersas en sus formas de asumir la errancia, las poetas ensayan otros accesos epistemológicos al conocimiento poético del mundo que exploran a fondo la ambigüedad, las mutaciones y los procesos. Entre raíces y proyecciones, las poéticas autorales contribuyen a notables transformaciones de género referidas, sobre todo, a una ficción de la cultura y del ser, en la que predominan las indagaciones existenciales, de protagonismo espacial y temporalidad histórica profunda, a veces no declarada o programática. De tal modo, las autoras crean una poesía de ontología histórico-cultural a partir de sí mismas, inédita ficción de la mujer artista (Künstlerroman) en su proceso de formación y búsquedas, vinculada travesía y aprendizaje, tematizando su historia personal como escriba. La escritura es matricial, a veces, única matria. La mujer artista aparece como figura principal, construyendo sus identidades narrativas en la continuidad de vida-creación, que también supone dilaceraciones, saltos, metamorfosis en función de pruebas numerosas, relectura poética de las narrativas de pruebas (Prüfungsroman) en situación de diáspora, variante genérica en la que el discurso femenino hace contribuciones notables. De ahí, la ficción intensa y asumida, la indagación estética en nuevas posibilidades expresivas de la narración y el discurso reflexivo integrado al lirismo, la metapoesía performativa que focaliza el evento de la escritura y la figura autoral, con sus variadísimos nombres y máscaras de persona, desde icónicas autobiográficas hasta heterónimas, mitológicas y fantásticas.

Esta estética es metaficcional, autoficcional especular, explícita o implícitamente metaléptica, de transgresión de los límites entre el llamado mundo real y el mundo poetizado, entre la actividad creativa y el resultado ficticio de ese proceso. La poesía forma una red hipertextual que, libremente y en diferentes direcciones, conecta a las autoras en un discurso poético y de poética. En esta red, las poéticas personales dan fe de una notable pluralidad tonal y de múltiples identidades.

La poesía leída, si bien no ajena o contrapuesta a la poesía del exilio, como práctica de creación transcultural permite entrar en otros mundos posibles de la literatura cubana actual, sobre todo si pensamos que la experiencia diaspórica postcolonial no es una excepción, sino corre paralela a diferenciados procesos de identificación. Todo apunta hacia la reconfiguración de los mapas literarios para acceder, no a un canon hegemónico en permanente tensión con la diáspora, sino a una diversidad de prácticas creativas y receptivas relacionadas entre sí. Historia literaria y género, tienen mucho que decir en la crítica del pensamiento ontoteleológico, sobre todo, en lo que respecta a esencialismos y prácticas de exclusión, trabajando por la convergencia, ya no más la historia de la literatura guardiana del estado de las fronteras.

Inmersas en sus formas de asumir y ficcionalizar la errancia, las autoras participan en una genealogía cultural y poética ostensiva o soterrada, proclamada o tácita, pero no menos influyente. La poesía de la diáspora cubana nos convida a leernos en los desplazamientos y confluencias que nos constituyen, destrancendentalizando los orígenes, ardua tarea de estos tiempos postodo, cuando para júbilo de no pocos, la poesía reverdece.

Y en esa aspiración, que es también un movimiento autocreador, cito la palabra de Alina Galliano, cuando nombra una experiencia poética personal que, entre el mito y la utopía, tiene profunda resonancia, no solo en el imaginario de la diáspora, sino en la historia de la poesía, ahora sin más adjetivos:

Estoy en libertad, ahora comienzo a saborear ese arte del viento cuando acaricia las piedras y las transforma al crear sobre sus superficies la memoria del viaje, lo versátil de vivir sin fronteras, de saber que nadie lleva consigo sus pertenencias y que la vida es una pasión de amor incontenible. (GALLIANO, 2007: 402)
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Referencias

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AIMÉE G. BOLAÑOS

Cienfuegos, Cuba, 1943). Ensayista y poeta, profesora universitaria, crítica e historiadora literaria. Doctora en Ciencias Filosóficas, rama de Literatura Latinoamericana, Universidad de Rostock, Alemania. Postdoctora en Literatura Comparada, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil. Profesora de la Universidad Central de Las Villas (1965-1997), fue presidenta del Consejo de Redacción de la revista Islas (1968-1997). Ha impartido cursos y conferencias en universidades de Ucrania, Alemania, Brasil, Argentina, Canadá, México, España, Portugal, Francia. Ha desempeñado funciones de dirección y asesorado a críticos e investigadores literarios, también tutorado tesis de licenciatura, maestría, especialidad y doctorado. _ Desde 1997 reside en Brasil, donde se desempeña como profesora de Literatura en el_Instituto de Letras e Artes_de la_Universidade Federal do Rio Grande._Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha publicado en las revistas: Bohemia, Revista Cubana de Literatura, Islas, Videncia, En Julio como en Enero, Huella, Lateinamerika, Glosas Didácticas, Espacios, La Colmena, Quadrivium, Sugar Mule, Iberoamericana, Caribe, Hispanista, Alhucema, Letras de Hoje, Organon, Artexto, Cadernos Literários, Interfaces, La Revista del Vigía. Eventualmente realiza traducciones del portugués al castellano. Actualmente se dedica al estudio de la poesía femenina.

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