lunes, 19 de septiembre de 2011

Verdades que el tiempo ignora





(para comprar el libro haga clip en este enlace)


 La lectura a mis contemporáneos me ha permitido no juzgar basado en cercanías tanto de estéticas como en la forma de plantear el concepto de lo que se quiere comunicar, y sin que el estilo necesite ser novedoso. A veces conviene un poco de hojarasca, sentir al poeta que en su búsqueda equilibra su dominio de la palabra y el adaptarse a una forma mas sincera con su poética. En ese sentido lo original no tiene por qué crearnos una expectativa que pretenda sublimizar el efecto del logro de la propuesta, mejor es cuando uno conoce al poeta por su espiritualidad mucho más que por un rasgo físico o de carácter.

 Con Ihosvany Hernández me ha sucedido cuando camino junto a sus versos, y siempre me sorprende de un poeta que sin alejarse de su manera de comunicar, no cae en reiteraciones, ni regala ese tiempo donde él sabe crear la atmósfera que queda después que ha cantado los sentimientos, y después que ha vivido para contar lo que ve o le llega, sin que uno necesite perfección o tonos que luzcan gestos estridentes; tampoco da giros para llamarnos la atención.

 Me gusta —lo he dicho antes— cuando el poeta sabe ofrecer y llegar sin esas piruetas o corte al lenguaje, que cuando quiere caer a filosofar sobre una idea, el tema no sale reflexivo y seguido usa otros versos de puentes y se aleja como una corriente de aire que destruye el contacto con nuestros sentidos, esto suele ser común mucho más de lo debido, y ocurre con la misma frecuencia con la que muchos tratan de escribir como si nos repasaran las leyes de lo que es la poesía, algunos alcanzan una perfección en la forma y se consideran poetas logrados por esa limpieza de logro formal; pienso que por suerte para Ihos, él explora más con el discurso y lo hace con el instinto y la inspiración de sentar sus temas, sin que reflejen un estado de locura que necesita ser lanzada, al contrario, domina muy bien la fuerza con la que carga los motivos de contextualizar, como uno de esos boleros que le cantan al sentimiento y hacen catarsis de inmediato con el receptor.

 También, maneja lo referente a las aproximaciones de sus lecturas con mucho acierto sin que fuerce a que sea una traslación de lo que lo inspiró, es una propuesta que hace ruptura de todo lo que llega externo o ajeno al sentimiento donde el poeta se expresa sin ataduras, como tal lo considero mucho más sensible, e intimista; hecho que tal vez lo aleja de muchos de los que llaman novísimos, también, por una suerte de ser operativos en ese campo de constante referencia a los clásicos, a nombrar mucho de lo que el boom literario en ese momento mueve, y que por lo general tienden a repoblar sus textos, como son: excesos de intertextualidad, y caricatura de personajes y autores a los que muchas veces se ha llegado por lo que escriben terceros al respecto, sin que se note una lectura que refresque el uso de esos motivos literarios. Ihosvany, aún con su carga de estos tiempos de post-modernidad, sin que se excuse por ello, no cae en esos abusos y se muestra muy equilibrado al respecto.

 Miremos entonces, como a veces queda en la ciudad los reflejos que deslumbran los charcos después de la lluvia, con sus voces, figuras y siluetas que dan vida a la belleza y que no necesita dejar de ser cotidiano para asomarnos. Cada ciudad tiene su árbol, y su elegancia; cada poeta un alma que exponer. Ihosvany Hernández, sin temor a equivocarme, sabe hacerlo con la suya. Disfrutemos de su poemario Verdades que el tiempo ignora, que nos llega publicado por Linden Lane Press, editado por Belkis Cuza Malé y con bellas ilustraciones de Daniel Zafra.

Juan C Recio.



SALVAR EL ORIGEN


mira el muerto danzar en su fonógrafo

insta al polvo a volver a ti
a ser arena

aura en tu coraza
el idilio concebido fue el engaño

une las mitades
el cinismo

se ha extendido como una ciénaga en tu voz y nadie sabe
por qué tardan los años en ser apresados en cuadernos

por qué
si hoy sientes la vida mucho más tangible

no puedes apresarla de un golpe
y pertenecer al lado esquivo de la verdad
con la misma astucia con que aprendes a olvidar

aquel bufón que ha indicado este precario camino.



VOY A ESCRIBRIR LOS MÁS TRISTE (SOLO) ESTA NOCHE



quedan algunas cosas por precisar. Definir, por ejemplo,

si en realidad el cielo está estrellado. Si es una confusión visual o es mi retórica

volviendo al amor como un bardo en Isla Negra

desafiando las edades.

voy a decir versos para que creas en mi labor

voy a escribir los más tristes (sólo y solo) esta noche

para que confíes en mi palabra amada (labrada).

si del algo sirve pronosticar lo que tendremos a cambio de tanto olvido o demencia

sobre los hombros o en los ojos

entonces

persistiré en escribir, verso por verso, como un itinerario

de lo que vamos abordando

porque es lícito sobreponernos al caos y renovar

cada estrategia conocida.


sorprende la pureza con que el cielo se ha tornado de luz. Un poeta escribe.

La palabra es un signo que a mis ojos advierto

cuando quedan cosas por precisar.  Decir, por ejemplo,

el cielo está pleno de luz y aguaceros

y a lo lejos  tu silueta emerge tras ciertas definiciones.

indefinida en mi objeción.


HOMBRE AFIEBRADO EN SU LECHO DE EXISTIR


he visto la fiebre colmando las plazas cuando algún gemido crece como árbol en medio

de mi lecho. Ah, oleajes prematuros vistos al anochecer. Aquí se tiende un hombre que

intenta romancear. Noche de adagio. La música de Corinto para un Marcel Proust se

hace epidemia al instante de pensar, maestrías que un hombre asume como el mejor de

los pecados, haciéndose venerar a la puerta de casa, mientras transitan adolescentes que

no se detienen ante la pesquisa del prójimo afiebrado en su lecho.



el hombre

penitente en su intención

escribe.



el menester siempre ha sido pernoctar en los suburbios del cuerpo. Aunar el amor al

instante en que no habrá regreso, instarlo a ser única alevosía. Fulminar la hora en que

vamos a ser fiel en un beso, fiel al páramo de siluetas como bosque desdeñando la

soledad.

un hombre desea su imagen y se hace de ella con toda la sublime intención que posee.

Salvar el rito es lo conveniente. Dejar la huella de luz es lo magnánimo. Yo idearé el

rostro en alguna plaza, e instaré a mitigar los resquicios que el corazón o la soledad

corrompen. Noche de adagio. La vida es fiel en un beso. Insisto en medio de este sueño

precipitado al bosque, a lo desconocido, a lo que creemos invicto cuando en verdad todo

es reflejo.


el hombre

busca su verdad para crecer en ella

y darse al mundo

mientras recapitula su estadía.

 he aquí entonces que hace de su silueta un precipicio donde adormecer la fiebre de las

plazas numeradas en el lecho de existir sobre el verso expectante y furtivo, que nos hace

luego cómplices. Ah, oleajes impensados del que escribe cuando algún soplo crece

como árbol en la fracción de este sueño donde el hombre engendra su destino. 

 _________________________

sábado, 17 de septiembre de 2011

ALGUNAS PREGUNTAS SOBRE UNA MODERNA POESIA


Por NORGE ESPINOSA MENDOZA


Al salir recientemente de dicho sitio, comprendí que en La Moderna Poesía, aquella librería que fuera esencial en el panorama literario de Cuba hace algunos años atrás, apenas había encontrado eso: libros de poesía. De poesía moderna, de poesía actual cubana. Novelas y bestsellers, tomos de autoayuda, volúmenes de historia y caros ejemplares de reproducciones, sí. Pero me preguntaba: si fuera yo un lector extranjero y llegase a esas puertas en busca de los nombres más actuales de un género esencial para entender los rumbos y los estados de ánimo del país, ¿adónde tendría que dirigirme?

Seguramente a otras librerías, más modestas pero más pródigas en otros órdenes. Pero allí, tal vez, la pregunta acabaría volviéndose otra, pues la poesía, o los libros de versos (que no son siempre lo mismo) espera en esos estantes la mano que se decida entre tantos tomos para elegir uno entre ellos, y encontrar lo que es aquí y ahora ese otro modo de sentirnos. La década del 80, ese tiempo que es ya una mezcla de nostalgia y realidades aún por contar, vio resurgir a la lírica entre nosotros como la fuerza profética que Cintio Vitier descubriera en su esencial ensayo Lo cubano en la poesía, y si entrados los 90 el país cambió, también se alteraron algunos paisajes y conceptos dentro del campo literario cubano. La pérdida de algunos nombres, y el silencio editorial que impuso la crisis, resquebrajaron parte de ese panorama en el cual un verso podía ser, para sus lectores, también un conjuro.

La reanimación editorial que se produjo a mediados de aquella década derivó a otros cauces, y la explosión que vino a ser la resurrección o nacimiento de otras editoriales en provincias trajo, como es lógico, lo bueno y lo malo de todo proceso. Lo bueno, es que pudieron ver la luz tomos que esperaban en las casas nacionales algunos años, y otros más recientes que se salvaron de la siempre angustiante espera. Lo malo, es que ese mismo afán hizo que llegaran a letra impresa títulos menores, de autores no siempre entrenados ni enterados, y que hoy poseen un currículo que si no dice mucho de sus calidades respectivas, sí puede anotarse entre los récords numéricos de varios estudios. Las antologías, que en algún momento resultaron imprescindibles, repiten por lo general los mismos nombres y los mismos poemas, congelando a veces en vida lo que algunos autores han aportado, o pretendiendo cubrir con esas reiteraciones los vacíos en que se han detenido. Se han creados revistas, tertulias, festivales y colecciones para poetas, pero la falta de jerarquías hace que el mismo sello edite a un clásico o a un recién llegado, a una rareza local o a un poeta que, desde el exilio, muestre su talento o su medianía. La crítica de poesía, ese mapa que podría aportar un cardinal más cierto, suele callar o confundirse con las notas de presentaciones que un amigo escribe sobre el libro de otro amigo. Discutir la poesía, sobrepasar la mera existencia de libros impresos y peñas literarias para hacerla nítida en otra intensidad de diálogo, falta hoy como un gesto primordial para hallar ciertas respuestas acerca de lo que significa, ahora, ser un poeta y entenderse como tal. Los jurados dejan ver, más que sus criterios, sus tendencias, y así, premios que sabíamos importantes, han ido dando paso a firmas de no siempre sostenido aliento. En todo eso, ¿cómo saber de la poesía cubana ahora, cómo hacer que ella encuentre a su lector, y viceversa?

Aún sin la intensidad de aquellos años pasados, en Cuba la poesía sigue siendo un lenguaje esencial. Lo sé, porque leo a algunos nuevos nombres y me animo a procurar sus títulos venideros. La promoción debida, la atención a esos talentos, puede ser una brújula más cierta ante esas interrogantes. La edición de autores extranjeros verdaderamente contemporáneos y valiosos, también resultaría esencial. Esa promoción, por ejemplo, debiera haber dado mayor eco a los libros que, a modo de retrospectiva, han aparecido bajo las firmas de Sigfredo Ariel y Damaris Calderón. O a los versos firmados por Yunier Riquenes, Oscar Cruz, Karel Boffil, Jamila Medina, Larry González…: nombres más recientes cuyos libros procuro en esas librerías. Las reales y las que imagino. Ante las puertas de lo que podría ser, para nosotros y para el que vendrá, una moderna poesía en Cuba.



NORGE ESPINOSA MENDOZA


Santa Clara, 22 de mayo de 1971. Graduado de la Escuela Nacional de Teatro en 1992. Desde adolescente se vinculó a grupos teatrales y talleres literarios, obteniendo premios y menciones en concursos provinciales y nacionales. En 1989 obtiene el Premio de poesía de El Caimán Barbudo con su primer cuaderno: Las breves tribulaciones, que será editado en 1993 por Ediciones Capiro, y será saludado por la crítica con notas elogiosas. En 1990 gana el Premio Único de Ediciones Vigía, con su poema Cartas a Theo, que es publicado por este sello matancero. Durante los tres años de su carrera se vincula a distintos maestros, entre ellos Roberto Blanco, quien imparte en 1991 un taller sobre dirección teatral. Bajo la guía de José Oriol González, funda el Teatro de los Elementos, que se propone indagar en experiencias comunitarias a través de intervenciones en localidades marginales o periféricas. Para este colectivo escribe varias piezas que participan del teatro callejero y se estrenan en La Habana, la Isla de la Juventud y Santiago de Cuba. En 1992 se integra por breve tiempo al efímero Teatro del Centro, en Santa Clara, donde asesora una versión de Dos viejos pánicos, alentado por la información que sobre Virgilio Piñera obtiene de su amistad con el poeta y dramaturgo Abilio Estévez. En 1993 regresa a La Habana y comienza a trabajar en la sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz, donde llegará a desempeñarse como Especialista de Literatura y Artes Escénicas, coordinando diversos eventos, como Las palabras compartidas (Holguín, 1995) y las tres ediciones del Yorick (1996, 1998, 2000), de cuya primera convocatoria se publican las memorias por la editora Abril. En 1995, Teatro El Público estrena Sarah´s, unipersonal protagonizado por Mónica Guffanti que se presenta, además, en Ecuador. Su poemario para niños Los pequeños prodigios es editado por Gente Nueva como parte de la colección cubano-argentina Pinos Nuevos en 1996. En 1997 entra a dirigir la librería El Ateneo, que se convertirá en un espacio de confrontación no solo de temas literarios, sino también escénicos, sociales, etc. Es jurado del premio David de Poesía y del Encuentro Nacional de Talleres Literarios. Entra como asesor al Teatro Pálpito, para el cual escribe Sácame del apuro, versión en tiempo de teatro bufo de “El camarón encantado”, que conquista los más importantes lauros en la categoría de teatro para niños y jóvenes en los festivales más renombrados del país. Viaja a España como parte de una amplia delegación cubana al Festival de Cádiz. Dirige en 1998 y hasta el 2000 las tres convocatorias anuales de la Jornada de Arte Homoerótico, bajo los auspicios de la AHS desde las cuales aglutina a los artistas cubanos que indagan en los márgenes de la sexualidad desde cualquier perspectiva creadora. Recoge lo más logrado de su poesía en Las estrategias del páramo, que imprime Ediciones Unión en el 2000, y comienza a laborar como jefe de redacción de la revista tablas en su tercera época. Gana en ese año el Premio Prometeo de La Gaceta de Cuba, y obtiene en el 2001 el premio Calendario de ensayo con su libro Carlos Díaz: Teatro El Público: la trilogía interminable, que será editado en el 2002. En octubre de 2001, trabajando ya como asesor de Teatro El Público, viaja a los Estados Unidos de América para participar en el Programa Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa, y permanece en ese país durante siete meses, viajando a distintas ciudades: Nueva York, Washington, Chicago, Atlanta, Portland Maine, Miami, etc. A su regreso se incorpora al equipo de redacción de la revista Extramuros y participa en la temporada de La Celestina, que alcanza 150 funciones en Teatro El Público, y prepara una versión del ballet La caja de los juguetes, destinada a Teatro de las Estaciones, agrupación que ya había estrenado su texto-homenaje En un retablo viejo, tributo al núcleo fundacional del títere cubano: los hermanos Camejo. La mayor parte de los espectáculos que asesora para Teatro El Público merece el premio de la Crítica a los mejores espectáculos del año. Participa en el taller para dramaturgos emergentes que el Royal Court Theatre desarrolla en Cuba, acudiendo a la Residencia Internacional de dicha compañía en el 2003 y regresando a su sede inglesa en el 2004 para coordinar una lectura dramatizada de su pieza, junto a otros cuatro miembros de dicha experiencia de intercambio. Se edita en forma de libro su pieza Romanza del lirio, que la revista tablas había publicado como libreto en el año 2000. El sello Alarcos de la revista tablas acaba de publicar La virgencita de bronce, versión de Cecilia Valdés para títeres y público adulto que estrenará el Teatro de las Estaciones.

Sus poemas se incluyen en las antologías de poesía cubana más completas de los últimos años en Cuba, España, México, EUA, etc. Sus ensayos y poemas han sido traducidos al francés y al inglés. Obtuvo la Orden por la Cultura Nacional y el premio Abril. Ha viajado a Rusia, México, España, EUA e Inglaterra.


ALGUNOS TEXTOS ESTRENADOS:


Los músicos volantes, Teatro de los Elementos, 1992.

Sarah´s, Teatro El Público, 1995.

Sácame del apuro, Teatro Pálpito, 1997.

En un retablo viejo, Teatro de las Estaciones, 2001.

Ícaros, Teatro El Público, 2003.


LIBROS PUBLICADOS:


Las breves tribulaciones, Premio El Caimán Barbudo 1989, Ediciones Capiro 1993. Nominado al premio de la Crítica.

Cartas a Theo, Premio Único del Primer Festival de Ediciones Vigía, 1990. Los pequeños prodigios, Colección Pinos Nuevos, Editorial Gente Nueva, 1996 Las estrategias del páramo, Ediciones Unión, 2000. Carlos Díaz: Teatro El Público: la trilogía interminable, Premio Calendario de Ensayo, Editorial Abril, 2001.

Romanza del Lirio, Ediciones Sed de Belleza, 2003.

La virgencita de bronce, Ediciones Alarcos, 2004.

jueves, 15 de septiembre de 2011

La parodia lúdica. Un complejo modo de sonreír


Agustín de Rojas
Por: Ernesto Peña González. 28|6|2011
(ensayo)
I

Papini en su Historia de Cristo afirma: “cada generación tiene sus preocupaciones y su pasatiempo y su locura. Es menester retraducir, para ayuda de los extraviados, el antiguo Evangelio”.
Un designio de tal magnitud emprende Agustín de Rojas en su novela El Publicano (Letras Cubanas 1997)1 que abarca según cronología de la misma, los meses precedentes a la marcha del Mesías hacia Jerusalén: 24 de diciembre del año XV — 26 de marzo del XVI del César Tiberio.
Esta vez en especial acompañamiento, encontramos a Jesús y a sus discípulos viajando por la Tierra Santa con su mensaje de fe. Nuevos personajes y mayor percepción de los escenarios brindan vivacidad a una biografía ficcionalizada del Nazareno, sin tendencioso propósito de catequesis.
La novela está divida en tres partes:
Primera: Un milagro en Capernaum.
Segunda: El tiempo de pruebas.
Tercera: Los muertos vuelven a la vida.
Y un epílogo: Las águilas parten hacia el cadáver.
La primera parte transcurre en general dentro de la casa de Zakkay, jefe de los publicanos de Capernaum, a quien Yoshua llama a seguirle (p 15; cf. Mc 2.13-17).
En la segunda parte Yoshua y sus discípulos realizan la travesía Corazím–Parte oeste del Lago de Tiberíades–Parte Oriental del Lago–Acercamiento a Betsaida–Llanura de Aser.
Por causa de la lectura de esta parte recordamos la frase de Jesús “Nadie es profeta en su tierra”, pues en todo Galil fue blanco de burlas y de piedras. Solo en la región de gentiles, Keraza, será acogido con respeto y buena fe.
La tercera parte presenta el recorrido por las regiones de Qana, Tiro, Sidón y el Monte Carmelo. En el epílogo se esbozan futuros acontecimientos y relaciones entre los personajes que serán motivo para una continuación de la obra.
Pero aun siendo una “novela de viaje”, en el texto narrativo predomina no la relación de situaciones y hechos, sino la representación de los mismos en la mente del publicano Zakkay, falso discípulo de Jesús.
Este artificio permite ver a otro Jesús. Al Jesús que desde la psique de un suspicaz publicano, es censurado por sus actos “anormales”, que luego devienen ideales, sin que por ello el astuto Zakkay valore por un instante estar tratando con el hijo de un Dios.
Por ello, creemos que las interpretaciones personales de Zakkay (y de otros interpretantes diseminados en la novela), junto con las variaciones lingüísticas de algunos versículos bíblicos o sus colocaciones en nuevos contextos2, más que brindar una vida natural de Jesús, parodian sutilmente la condición divina del Jesús de la fe, logrando en el lector avisado el mismo efecto lúdico de una parodia que está, no obstante, cuidadosamente concebida para evitar lo burlesco.
II
Unos años atrás, mientras indagaba acerca de las diversas formas del humor presentes en la narrativa cubana contemporánea, encontré una manera de representación humorística difícil de definir siguiendo mi concepción estética de entonces.
Hallé este raro artificio humorístico en la novela El publicano, obra que alcanza, con no escaso valor artístico, a convertirse en una de las biografías ficcionalizadas de Jesús de Nazaret.
La vida del Cristo (o Jesús de la fe), ha sido reflejada de manera ficcional por autores de diversas épocas y contextos. Maestros del género histórico como Robert Graves (El rey Jesús), Nikos Kazantzakis (La última tentación), Giovanni Papini (Historia de Cristo) y Benito Pérez Galdós (Nazarin), entre otros, han seguido —o impugnado— una tradición que parte de las obras ficcionales de K. F. Bahrdt (l784) y K. H. Venturini (l800), autores que establecen en cuanto a Vidas de Jesús una práctica ficcional distinta de la catequesis eclesiástica.
Sin embargo, los autores de las obras mencionadas, o bien confirman la totalidad de la historia evangélica, o proponen una interpretación distinta de la vida de Jesús, basándose en documentos históricos anteriores a los evangelios, como es la opción de Robert Graves; o en la imaginación de hechos ultramundanos, como elige Kazantzakis.
En estos novelistas “transgresores” se advierte el propósito evidente de subvertir el contenido del texto al que se hace referencia: Los Evangelios Bíblicos. Aunque las transformaciones ocurren casi de manera exclusiva, en el plano del contenido.
En la novela de Agustín de Rojas, la representación de los pasajes bíblicos está supeditada a diversos ardides literarios que transforman la significación de aquellos. Todo lo cual indica, en un inicio, al lector avisado, que está en presencia de una parodia clásica, sin ambigüedades de ninguna índole.
Cabe esperar el resultado: adulterada la escritura bíblica, quedará un personaje completamente risible, un Jesús fantoche con el que podríamos divertirnos a nuestro antojo, página tras página.
Contrariamente, en El Publicano, el Jesús definitivo, el Jesús despojado de sus atributos divinos, —ya no Cristo o Hijo de Dios—, nos deja la imagen del paradigma ético de la Humanidad, significado explícito en el Evangelio y reiterado por la tradición eclesiástica.
Lo anterior da lugar a varias incógnitas. Siendo la parodia clásica (o burlesca) un artificio de fácil reconocimiento por su intención desvalorizadora, ¿cómo se logra en El Publicano el resultado contrario? ¿Se trata de una transformación del artificio en sí, como resultado de una novedosa expresión estética? ¿O de una reinterpretación moderna de las formas del Evangelio? ¿O ambas?
Por ahora diremos en la novela resulta evidente que lo burlesco desaparece como intención estética aun cuando se usa el mismo procedimiento inmanente a la parodia clásica: comparación entre dos textos, donde el precedente (o texto parodiado3) es transformado en su significación y alcance total por el texto parodiante.
Esto conduce, durante el proceso de decodificación, a otro fenómeno relativo a las expectativas del lector.
En la parodia clásica el texto parodiante generalmente transmuta, por voluntad ficcional, las expectativas que ha creado con anterioridad, en la mente del lector, el texto parodiado4. Sin embargo, en El Publicano se advierte la influencia indirecta de otros textos y códigos base que modifican la interpretación del Evangelio, sin invertir la significación total de este.
En consecuencia, al no haber una sustitución de significación, como en la parodia clásica, aparece una confusión de expectativas creada a partir de la interacción de ideas provenientes de diversas fuentes y códigos.
Tal ambigüedad estética (¿y filosófica?) sugiere al lector variantes de interpretación, sin definir ninguna como dominante; por lo que el efecto estético es el de estar participando en un juego de significados, a menudo excluyentes. Un efecto lúdico resultado de la indefinición ideológica5.
Se sabe que más que avanzar a ciegas hacia un futuro ignoto, en el género histórico se tiene la humilde pretensión de recrear el pasado conocido.
Sin embargo, en la novela de Agustín de Rojas, se siembran más dudas que certezas de dicho pasado, en lo referente a la condición divina de Jesús y su elección como Mesías, entre otros postulados ideotemáticos. Y si en ocasiones fracasa en su proyección esta voluntad ficcional es por no ser fiel al supuesto de la ambigüedad y apostar por una variante de interpretación en menoscabo de otra.
A esta forma compleja que participa de la estructura íntima de la parodia burlesca, pero involucra fuentes ajenas al texto parodiado, la he denominado, por su efecto en el lector, “parodia lúdica”, a falta de un término mejor.

III
Intuidas las causas del efecto estético, quedaba por averiguar cómo operaba la parodia lúdica, como artificio humorístico, en los diversos planos de significación de la novela; y si podía considerarse una sutileza aislada o la matriz generadora de todas las desviaciones formales.
En el plano ideotemático resalta el proceso de descristianización del Jesús de la fe. El uso de la perífrasis Hijo de Hombre, que, al aparecer dentro de diversos pasajes bíblicos recreados, sugiere el no muy diáfano nacimiento de este líder espiritual (Cf. Mt. 13.55; Mc. 6.3; Lc. 4.22). De esta forma se propone en El publicano la imagen de un Yoshua bastardo, nacido no de virgen, sino de mujer violada, o al menos repudiada por los coterráneos.
Comentan los habitantes de Corazím: “¿no es este el menestral, el ganapán hijo de Maryam, el hermano sin padre de Yacob, Yeshu? “¿No conocemos la historia de su nacimiento?”.(p. 91)
En la novela existe el supuesto ideológico de que un hijo bastardo (nacido de padres no casados) es impuro, pues nace de mujer adúltera o violada. En el primer caso, es pecado mortal, pues el adulterio es penado con la muerte (v. Ex. 20:14; Lv. 20:10). En cuanto a la violación, a la mujer violada en el campo no se le hará nada, pero sí al hombre que la violó. “Se trata de un caso semejante del hombre que ataca a otro hombre y lo mata; porque él encontró a la joven sola en el campo y, aunque ella hubiera gritado, nadie habría podido socorrerla”. (Dt. 22:23-29). Sin embargo, el hijo que no tenga padre reconocido —bastardo o mestizo, en cualquier caso ilegítimo— no podrá ser admitido en la congregación del Señor, ni aun después de la décima generación. (Dt. 23:2).
En la novela, esta característica del nazoreo se revela en Corazím, donde los habitantes declaran a Yoshua hijo sin padre; frente a la hoguera en que Klopas recuerda la triste infancia del Hijo de Hombre (p. 250); en el motivo de la pérdida de la virginidad de María y la consagración de Yoshua desde el vientre materno (para evitar la muerte de su primogénito, y que tiene su antecedente bíblico en la historia de Sansón) (pp. 91-4; 196); y en el problema de la aceptación de la mesianidad (pp. 277; 302. s).
Es fundamentalmente en los pasajes antedichos donde el motivo de Jesús bastardo alcanza valor estético por su carácter lúdico–paródico (valoraciones de Zakkay más otros interpretantes), puesto que en el nivel del comportamiento humano —en el contexto reflejado—, las reacciones de los personajes son verosímiles: murmuran con recelo y odio los habitantes de Corazím; huyen Maryam y Klopas, impelidos por los habitantes de la aldea que les exigían renegar de Yoshua. (Es la razón por las que están en Qana); el Barbas utiliza el patronímico bar Abba, porque era demasiado engorroso llamarlo Hijo de Hombre o bastardo; no se sabe entre los Once qué puede ser más escandaloso, si tener como Mesías un ex–publicano o un bastardo; finalmente la preocupación en boca de Jesús como argumento último para rehusar el título de Mesías.
Todas estas acciones de los personajes confirman que estamos participando en un juego a que nos invita el texto en su modo de desarrollo. Juego que presupone dos órdenes en contraste:
–el de la interpretación tradicional con base en los Evangelios donde la perífrasis Hijo de Hombre (Mt. 24:29; Mc. 13:24; Lc. 21:35) responde a una profecía pronunciada por el propio Jesús; donde la virginidad de María es un hecho milagroso (Lc. 1.34–35); y
–el de la novela, donde la misma perífrasis cobra el significado de bastardo; donde Maryam es mujer posiblemente violada por legionarios (reflexión de Zakkay) y rechazada por los habitantes de su propia aldea (interpretantes).
Entre otros motivos que son utilizados para el proceso de descristianización de Jesús, pueden señalarse su renunciación al título de Mesías a favor del principito protegido (personaje secundario), y la instauración del reino a la manera de una rebelión armada. Los pasajes particularmente lúdicos son: la trampa que el patriarca de Corazím arma para desacreditar a Yoshua como nuncio del Reino; las comparaciones con el Reino (escenas del lago) que revelan pasiones contrarias —envidia, hostilidad— entre los discípulos que se niegan a aceptar la distinción del principito hecha por Yoshua; amar a los enemigos como precepto inválido para la instauración del Reino terrenal: “¿cómo asaetear, acuchillar, alancear ‘amorosamente’ a los soldados incircuncisos que se opusieran al Reino de Israel?” (p. 151).
También la impotencia de Yoshua para realizar hechos sobrenaturales es evidente: o los milagros fracasan como en Corazím y Tiro; o los fanáticos magullan o amenazan con ello a Yoshua, como en Qana y el Carmelo; o son explicados racionalmente (milagro de la mujer menstruante; de la transfiguración de Yoshua; del camino sobre las aguas); o como simples hechos reales que la tradición ha mitificado (multiplicación de los panes, milagro de los cerdos); así la condición divina del Jesús de la fe ha quedado suprimida.
De manera que el atractivo humorístico de esta descristianización de Jesús está basado en un método de referencia (posfiguración) y crítica formal de la Biblia (a grosso modo en el diálogo intertextual, en que toman parte otros códigos). De esta forma el efecto estético depende en mayor medida de la comparación y esta comparación en lo referente a los atributos divinos es en su esencia paródica ya que a partir de variantes de interpretación (representadas en el desarrollo de los motivos, en la visión de Zakkay, en las alteraciones formales), se disminuye el significado global del texto parodiado.
Esta sutil parodia no convierte a Yoshua en un personaje ridículo, sino que refuerza su influencia bienhechora sobre el inescrupuloso Zakkay. Es decir, despojando al Jesús de la fe de sus atributos divinos, no nos queda una criatura lastimosamente tragicómica, sino un ser “demasiado” humano, en el mejor sentido de la expresión.
En otras palabras, Zakkay a lo largo de la novela, valora y juzga a Yoshua según sus propios prejuicios de publicano, husmea intenciones demagógicas, ambiciones o intereses personales en los actos del rabbí; e invariablemente es sorprendido, conturbado, al corroborar la irrealidad de sus juicios: Yoshua actúa como actúa, porque de él emana un poderoso flujo de amor y desinterés por la vida material. Y el hecho de que se comporte como un humano ideal, paradigmático (sin ser Dios, ni hacer de Dios o enviado de Dios) es lo que mueve a Zakkay a sentir en algunos momentos su propia miseria y la miseria y bajos instintos del mundo en que vive:
“…y Yoshua bajará a Yerosalaím, donde no morirán todos (solo ahora lo comprende) sino únicamente él, ¡sólo él agonizará colgado de la infame cruz!; porque actuará exactamente igual que en Kerasa; se ofrecerá a la muerte con tal de salvar a la oveja que le encomendó el Abba en vida y el rebaño que le siguió tras su muerte y al cual no dejará que arriesgue su vida eterna proclamando al que pudiera ser un falso mesiha el primer domingo tras la Pascua, porque no hay, ni habrá nunca, signos seguros para él; no hay signos seguros para alguien que no se deja seducir por la ambición de poder ni las riquezas terrenales, porque quien tiene tanta sencillez, tanta humildad, tanta pureza de corazón no puede concebir su inmensa superioridad sobre los que lo rodean, y que no sabrán que hay que detenerle antes de que sea demasiado tarde (…) porque más que el amor que creen sentir por su extraordinario rabbí, lo que les impulsa es un ciego amor a sí mismos ese ‘amor’ que les hace ansiar un Reino Terrenal donde serán eternamente felices, y los otros, los ‘distintos’, los ‘malos’, los ‘perversos’, serán bien castigados, humillados, torturados sin tregua por los siglos de los siglos, para llenar de complacencia sus rencorosos corazones, y esa ansia por su Reino les cegará impidiéndoles descubrir la muy desinteresada, la muy amorosa —y por consiguiente inconcebible para ellos— intención del nazoreo, hasta que sea demasiado tarde, hasta que con su arrolladora elocuencia los haya convencido para que cometan el peor disparate imaginable, ‘¡entregarle a los romanos para que le crucifiquen!’. (pp. 309-310).
Así, despojando al Jesús de la fe de sus características sobrenaturales se resaltan las virtudes que el humano Zakkay admira y no siempre, imita de otro ser humano: la entrega fraternal, la comprensión del sufrimiento ajeno (pp. 83–84; 185); el sentimiento del deber (pp.139–141; 158); el amor a los enemigos, entre otras. He aquí una vez más el carácter humanista del discurso narrativo de Agustín de Rojas.
En suma, al evitar lo burlesco, los motivos analizados confrontan de manera no familiar el texto de la novela y el del texto bíblico, produciendo un efecto principalmente lúdico; pero sobre todo actúan, fungen, como procedimientos habituales que nos brindan seguridad de que estamos participando en un juego.
En consecuencia puede afirmarse que la parodia lúdica opera como artificio humorístico en los diversos planos de significación de la novela; y no debe considerarse una sutileza aislada sino la matriz generadora de todas las desviaciones formales del texto, o el idiolecto estético del mismo.
Al confirmar esta última hipótesis6 entendí que la novela de Agustín de Rojas posee la singularidad —al menos en Cuba— de desarrollar un solo artificio humorístico como centro vivificador de la producción de un texto narrativo, y como determinante del recorrido de lectura del mismo.
Lo anterior podría considerarse un hito en el uso de las formas del humor presentes en la narrativa cubana contemporánea, y en consecuencia, un aporte a la evolución de las formas literarias de nuestro país.
ANEXO: LOS ARTIFICIOS NARRATIVOS FUNDAMENTALES QUE ARTICULAN EL TEXTO LÚDICO–PARÓDICO DE EL PUBLICANO.
1) Focalización como distancia irónica.
A nuestro juicio, el discurso de El Publicano está articulado —en lo concerniente a la parodia— por diversos recursos narrativos que el autor tuvo a bien emplear.
Entre ellos se destaca la focalización como distancia irónica: en tanto que ficción la obra resulta más interesante cuando la figura de Yoshua no es directamente presentada por el autor, sino vista a través de los ojos de otro personaje: el publicano Zakkay.
Este personaje protagónico es vehículo del narrador, quien se ubica en la mentalidad de aquel, desde la cual se cuenta casi toda la historia7. Tal punto de vista es a mi juicio el más favorable para presentar los acontecimientos por las posibilidades narrativas que brinda: salir y entrar de la escena mediante jirones de pensamiento, valorar desprejuiciadamente a Yoshua, etc., y porque el publicano ha adquirido una cosmovisión helénica (de pensamiento lógico) tras abandonar la mentalidad hebrea. Dicha cosmovisión hace el discurso más comprensible para el lector moderno y al mismo tiempo actúa como tamiz para el modo de pensamiento judío.
Colocando a este personaje protagónico en situaciones límites, de temor obsesivo y supersticioso por la muerte violenta, se logra mover y justificar el engranaje de la novela.
En concreto, Zakkay es un judío apóstata (cobrador de impuestos al servicio de Herodes Antipas) quien por haber descubierto el secreto del Reino se halla en constante peligro de ser linchado por la airada turba de judíos pobres de Capernaum. En la segunda parte de la novela, el miedo del protagonista a la muerte se traslada al “respeto” religioso que infunde el espíritu que, supone Zakkay, mora en Yoshua (y que ha “demostrado” su poder). Finalmente es el temor a la inevitable crucifixión en Yerosalaim lo que impele al publicano a tratar de huir del Carmelo.
Sin embargo la focalización como distancia irónica disminuye su fuerza sugestiva cuando las reflexiones y silogismos de Zakkay (que provocan ambigüedad estética) son verificadas, corroboradas de alguna manera en la realidad de la novela, lo cual transforma la sustancia paródica implícita en la interpretación subjetiva, en una menos lograda sustitución de un orden por otro. O sea, los motivos de la novela sustituyen explícitamente en el texto a los motivos bíblicos.
Pongamos por caso el leit motiv de Yohanan como Abba de Yoshua y sus discípulos:
Ya en la p. 45 Zakkay confunde a Yohanan con el Abba (Padre, título que en la Biblia Jesús usa para referirse a Dios). El motivo, en la mente de Zakkay se repite en las pp. 71; 106, pero luego dice Yoshua: “…Todos los que mi Abba me envíe vendrán conmigo y yo no los rechazaré”, palabras que Zakkay no puede entender (“¿qué tiene que ver el difunto Yohanan con él que nunca le vio ni le conoció?)” p.111.
La confusión de Zakkay confunde al lector, lo mantiene en la incertidumbre que Barthes alababa8.
Entonces en la p.128 Simeón, uno de los discípulos inflamado de celos y odio, replica “que él tiene un solo Abba, Yohanan, y un solo rabbí, el Hijo de Hombre…”.
La ambigüedad pierde lo que la sustitución gana. Se debilita el efecto lúdico de la parodia.
Finalmente ya en boca de Yoshua: “El que me envió es el Abba. Ustedes nunca han oído su voz, ni han visto nunca su rostro… ¡ay!, Yohanan era la antorcha que ardía e iluminaba y su luz por un tiempo nos atrajo y nos alegró…pero ahora está en los Cielos, y el Hijo de Hombre hace su voluntad en la tierra, porque el Abba ama al Hijo de Hombre, y le enseña lo que debe hacer y él lo hace”.
Semejante desarrollo tienen los motivos de la instauración del Reino (en la Biblia, nuncio de una transformación espiritual; en la novela, rebelión armada); el Yoshua bastardo; la denegación explícita del título de Mesías a favor del principito.
Vemos pues, que en el uso de la parodia se disminuye el efecto estético (lúdico) cuando el orden del texto precedente es sustituido por el del texto de la novela, ya que el discurso narrativo pierde en ambigüedad9.
Pero la focalización como distancia irónica sufre a nuestro juicio una anulación estética al intervenir el narrador–autor que explica lo ocurrido. Por ejemplo, en el pasaje de la “Transfiguración” de Yoshua en el Monte Carmelo la narración tiene un inoportuno viraje de tipo didáctico para explicar científicamente el efecto placebo (pp. 301.s). Estas intervenciones instituyen un sentido, paralizando la polisemia; detienen el curso de la lectura; estorban la verosimilitud del relato y anulan el efecto de realidad.
No queremos insistir en este ¿defecto?, prefiriendo pensar que en la novela se entremezclan diversas focalizaciones no complementarias que favorecen o perjudican el tratamiento paródico de los evangelios.
2) Inserción de versículos bíblicos en situaciones de la novela.
Otro artificio que articula el texto parodiante es la inserción de versículos bíblicos en una situación dramática que modifica sus sentidos originales.
Como se ha dicho la ampliación de percepción de los escenarios brinda vivacidad contextual a la biografía de Jesús. De antemano sugerimos tres modos de inserción de los versículos bíblicos en situaciones dramáticas:
Primero: Versículo íntegro en situación dramática cuyos elementos cambian
Segundo: Variación lingüística del versículo
Tercero: Añadidos
En el primero hay modalidades: cambio de emisor (en comparación con el texto bíblico).
En la p. 110 (Juan 6.66–99) el versículo 68 que en boca de Pedro significa el reconocimiento de Jesús como Mesías, pasa en la novela a labios de Zakkay. El sentido cambia, el ex–publicano revela su miedo, la resignación de tener que seguir a Yoshua (aunque este lo haya liberado de su compromiso): “Señor de Israel ¿y a quien podría ir?”.
En p. 127 la parábola del grano de mostaza, originalmente la semejanza con el reino (Mt.l3.31-2; Mc.4.30-2) deviene en boca de Zakkay, un “hiperbólico halago” al niño sadokita, futuro Mesías “que causa tal mueca en la pareja del publicano (Simeón)”. De modo que es entendida como tal.
En p. 237 el hombre que es poseído por un espíritu impuro que sale y regresa con otros siete (similar a lo que ocurrirá a los malvados, Mt 12.43-5) es un símil que en boca de Zakkay sirve para salvar a Yoshua de una situación peligrosa.
(También en p 47, se transforma el sentido de: Mt.11.17; Lc. 7.32).
Una variante del cambio de emisor es la intención del emisor (el uso consciente que los personajes hacen de las Escrituras) desemejante a la intención del evangelista o el profeta, con un marcado sentido humorístico porque los versículos son traspolados sin variaciones lingüísticas: En pp.199-201 Simeón amontona referencias bíblicas para impedir el viaje a Tiro, tierra de gentiles. Sin embargo el niño rebate con otras tantas citas que aprueban dicho viaje “y la serpiente goza viendo a los discípulos recalcitrantes sufrir tan arrolladora paliza escritural”.
En p.302.s el niño denota la suciedad de sangre de los reyes de Israel (se usa Mt. 1.2-6) para invalidar el argumento —condición de bastardo— que Yoshua esgrime con ánimo de rehusar el título de Mesías.
También en la p.69 se transforma el sentido de Mr. 2.22, porque el anciano capernaumi no se refiere al cambio de espíritu, sino a la edad avanzada de Zakkay.
Interpretación del destinatario: Los evangelios apenas contienen interpretaciones de las palabras de Jesús, salvo algunas palabras que el propio Jesús explicó o preguntas que los discípulos le hacían para entender la Palabra. Las interpretaciones son pues un campo abierto para los efectos paródicos. Se destacan:
En p.70 cuando dice a Zakkay que lo hará un pescador de hombres. “¿Pescador de hombres?”, Zakkay se sorprende pues esa era una de sus tareas de publicano (cf. pp.7–10, en las que se presenta a Zakkay celoso de su trabajo).
En p. 95.s la parábola del hijo pródigo (Lc. 15.11–32) cuyo sentido figurado es la salvación del pecador arrepentido, implica una evidente apología por la que Jesús se justifica ante los fariseos de comer con pecadores (Lc.15.1) (Cf. Mt. 18.11).En la novela la acusación parte del patriarca y la palabra más que didáctico lleva el fin de zaherir a su acusador con un oscuro asunto familiar eludiendo así el ataque. El efecto es humorístico. Uno de los hijos del patriarca protesta como tartamudeando al decir “que nunca se había opuesto a que se festejase el regreso de su amado hermano y Yoshua asiente, reconociendo que él no lo había hecho, pero el de su cuento sí…”.
En p.124 y Mt.13.1–-9; Mc.4.1–9; Lc.8.4–8. Parábola del sembrador. La intervención del Hijo de Hombre y la posterior explicación del principito que cambia parte del sentido a la parábola (para favorecer la coherencia del discurso), más la inserción de un fárrago de citas en apenas una página, instituye varios sentidos: el sembrador es Yohanan; el mensaje verdadero el de los rabbi hassidim; se trastoca la primera parte de la parábola en que las aves no son representación del maligno sino enviadas de los cielos), para justificar el sentido alegórico de la enseñanza de la Palabra y porque concuerde con la cita de Ezequiel. (Cf. Caba 1980: 434).
A nuestro juicio la inserción de los versículos bíblicos en una situación dramática que modifica el sentido original, halla su mejor expresión paródica en lo que llamamos la interpretación del destinatario puesto que crea nuevas posibilidades de interpretación del significante bíblico sin sustituir los originales, explotando así el potencial semántico de los mismos.
En cuanto a la Variación lingüística del versículo:
En p.276 (Mt.24.27) “En efecto cuando venga el Hijo de Hombre será como relámpago que parte del oriente y brilla hasta el poniente”. En la novela cambia Hijo de Hombre por Elegido del Nombre. Es bastante humorístico el párrafo que le sigue: Zakkay confundido con el Mesías. (Ver en apéndice 2 las silas VL.).
Y, por último, en cuanto a los Añadidos:
En la p.170.s (Mt.l2.1–8; Mc.2.23–28; Lc.6.1–5) los discípulos arrancan espigas en sábado. En la novela se introduce: No condenarían a este niño y transforma la oración final que dice “el Hijo del Hombre tiene autoridad sobre el sábado” por “El Señor es el Señor del sábado”, con ello justifica el motivo: El principito es el Mesías (ver p.141).
3) Acciones de los personajes y significados culturales.
En p.106 Zakkay piensa después de haber salvado a Yoshua de un apedreamiento “… y en realidad, de ahora en adelante debiera celebrar su natalicio los 25 de Diciembre de cada año, en vez de regañarles por haber hecho lo que tenían que hacer”.
Se trata de la fecha en que la Iglesia católica celebra el nacimiento de Jesús. (Ver apéndice 2.6.).
En suma, la parodia lúdica (o de efecto lúdico) se manifiesta, en el discurso narrativo de El Publicano en casi todos los niveles de información.10
En el nivel de los elementos diferenciales en el plano de la expresión, explota las posibles traducciones de otros idiomas: Yoshua–Yeshu (p.14) “en el tosco dialecto de los galilíes incapaces de pronunciar correctamente las oes y las aes”.
¿Justifica, andros–Andrés? p.61; Ainón–Enón, “perdone el lector la inseguridad al transcribir estos nombres hebreos, pero con su insatisfactoria grafía es prácticamente imposible saber cuándo se pronuncia “ai”, y cuándo “e”. p.143. Este comentario justifica el de la p.304: El nombre “que le ha impuesto el Rabí a Simeón: Piedra (en arameo, Kefas o Kaifás; ¿quién sabe?)”. Kaifás el sumo sacerdote que condenó a Jesús.
En el nivel de los significados sintagmáticos, sustituye el significado bíblico de la perífrasis Hijo del Hombre como elemento de la descristianización de Jesús Se utilizan fraseologismos propios del gracejo popular, principalmente para resaltar la visión irónica del publicano Zakkay (idea del autor).
En el nivel de los sintagmas hipercodificados, ocurre un proceso de descristianización de Jesús en el que se deponen atributos divinos como omnipotencia, omnisciencia y enviado del Señor.
BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA
Caba, José: 1980 De los Evangelios al Jesús histórico. Madrid, Editorial Católica.
Culler, Jonathan: 1978a “Convención y naturalización”, en: Selección de lecturas de teoría y crítica literarias (tomo II) pp. 106-135.
1978b “Poética de la novela”, en: Selección de lecturas de teoría y crítica literarias (tomo II) pp.136-183.
Eco, Humberto: 1975 Tratado de Semiótica General.
1990 “Innovación y repetición”, en: Temas (21). 1990: 41-62.
Hidalgo E, Danilo: 1978 “La ambigüedad lingüística”, en: Revista de Filología y Lingüística (IV) 1978 (2): 39.
Hutcheon, Linda: 1991 “La política de la parodia posmoderna”, en: Criterios 1993 (edición especial): 187-201.
Irwin, W.A. y H. A. Frankfort: 1946 El pensamiento prefilosófico. Los hebreos II. México Breviario 98 del Fondo de cultura Económica 1958
Rojas, Agustín de: 1993 Catarsis y Sociedad (Ensayo), Santa Clara. Editorial Capiro. 1997 El Publicano. La Habana. Editorial Letras Cubanas.
Sánchez, C. Víctor: 1987 “La ambigüedad como mecanismo del cambio lingüístico”. En: Revista de Filología y Lingüística (XIII) 1987: 163-7
SBU (Sociedades Bíblicas Unidas):
1960 Santa Biblia (versión Reina-Valera revisada). Avesta. Impreso en A.B.M–Tryck, 1992.
1989 La Biblia. Madrid. Ediciones Paulinas. Verbo divino.
1994 La Biblia de estudio (Dios habla Hoy) Impreso en Brasil 1997.
Sklodowska, Elzbieta: 1995 “La parodia como factor de evolución literaria en la novela hispanoamericana”. En: Texto Crítico Julio-Dic. 1995 (1): 101-103.
Watch Tower Bible and Tract Society of Pennsylvania:
1967 Traducción del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras. New York Watch Tower Bible Editores, 1987.
Ziolkoswski, Theodor: 1972 La vida de Jesús en la ficción literaria. Caracas Monte Ávila Editores. C.A. 1982.
NOTAS
[1] Premio Dulce María Loynaz 1996.
2 Ver Anexo
3 En nuestro caso, el Nuevo Evangelio
4 Como ocurre en las mencionadas obras de Robert Graves y Nikos Kazantzakis.
5 No se trata aquí de la muy conocida confusión anímica (suspense, finales abiertos, falsas pistas y tensiones gratuitas) determinada por la ignorancia del receptor sobre lo que ocurrirá en la historia contada, y predominante en textos de otros géneros como el fantástico y el policíaco. Los códigos fuente que dialogan en la novela histórica que nos ocupa son explícitos en afirmaciones ideológicas reconocidas por diversos universos simbólicos: la tradición eclesiástica, los estudios lingüísticos, la historia de las mentalidades. Los códigos fuente a los que hago referencia son: La Biblia, el pensamiento pre-filosófico judío, el contexto psico-social y las costumbres epocales, la revisión crítica de las fuentes documentales de la religión cristiana, fundamentalmente las ideas de la escuela de Crítica formal o Historia de la Forma de los Evangelios (HFE), desde su precursor D.F. Strauss hasta las ideas de Dibelius, aunque se trascienden estas ideas evolucionando hacia estudios más recientes reunidos bajo la denominación de “Historia de la redacción”
6 Ver Anexo para detalles.
7 Me refiero al llamado estilo indirecto libre, considerado como “un discurso que se representa a primera vista como un estilo indirecto (lo cual significa que registra las señales de tiempo y de persona que corresponde a un discurso del autor), pero que está penetrado en su estructura semántica y sintáctica, por propiedades de la enunciación y por consiguiente del discurso del personaje”. Ducrot (1972:347.s)
8 “¿Cómo puede el ironizador criticar un punto de vista o una actitud por ser demasiados limitados sin afirmar la integridad y verdad de su propia concepción? (…) una vez establecidas las expectativas de la ironía, podemos emprender lecturas irónicas que no conduzcan a una certeza o ‘actitud verdadera’ que pueda oponerse a la declaración aparente del texto, sino solo a una vraisemblance formal o nivel de coherencia formal que es el de la propia incertidumbre irónica” Barthes en Culler (1987:132.s)
9 Ambigüedad estética (humorística): “cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde alguna alteración en el plano del contenido” (Eco 1975:370). Al debilitarse la ambigüedad, se debilita el efecto lúdico y por consiguiente, prevalece la función cognitiva.
10 En un mensaje estético podemos identificar los siguientes niveles de información:
–Nivel de los soportes físicos: en el lenguaje verbal son tonos, inflexiones, emisiones fonéticas
–Nivel de los elementos diferenciales en el plano de la expresión: fonemas, igualdades y desigualdades.
–Nivel de los significados sintagmáticos: gramáticas.
–Nivel de los significados denotados (códigos y léxicos específicos)
–Nivel de los significados connotados: sistema retóricos, léxicos, estilísticos, grandes bloques sintagmáticos.
–Sintagmas hipercodificados: sistemas; figuras retóricas; iconogramas (Eco 1975:372)
Ernesto Peña González (Santa Clara, 1976). Poeta, ensayista y narrador. Ha merecido en dos ocasiones el Premio Fundación de la Ciudad de Santa Clara, en 2002 y 2007. Ha publicado, entre otros, el volumen de cuentos La hierba frondosa (Editorial Capiro, 2003); el poemario Vestigios de Síbaris (Ediciones Sed de Belleza, 2005); así como Museo de ángeles caídos (Capiro) e Interior de una casa inexistente (Reina del Mar Editores). En 2010 ganó el Premio Alejo Carpentier por su novela Una biblia perdida (Editorial Letras Cubanas, 2010). El texto aquí publicado es un capítulo de su ensayo Formas humorísticas de la Literatura Cubana (inédito).

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Ha muerto el hijo del Dragón

Por Víctor Hugo Pérez Gallo :

“Este libro está dedicado a quienes eligen el miedo”, fue la primera frase que leí del grueso volumen que mi abuela me regalaba por mi cumpleaños en la lejana tarde de 1992. Un año de penurias que yo, un adolescente con los ojos siempre listos para el asombro, no me percataba desde el mundo de utopías que había construido  sobre mis libros. Cuando mi abuela iba a la Habana, metrópoli de mis sueños en aquel entonces, mis primos le pedían caramelos, ropas, flautas de juguete; yo le pedía libros, preferentemente de ciencia ficción. Así me fui haciendo una pequeña biblioteca que aumentó con los años en ese perdido poblado del norte de Camagüey que se llama San Miguel del Bagá donde pasé parte de mi infancia, correteando entre ruinas de trochas españolas e historias de los mambises. Allí supe que el pueblo lo habían quemado dos veces los insurrectos, allí leí con fascinación, con horror infantil ese libro que en mi opinión es un clásico poco reconocido por la crítica cubana: el año 200. Una novela que sería un clásico en cualquier lugar del mundo.
Yo me había leído con fruición a casi todos los escritores soviéticos de ciencia ficción, los hermanos Strugasky, Vladimir Savchenko, Alexander Kasantzev, Evgueni Lukin, entre otros tantos; había leído “Alien el Octavo pasajero”, “los Mercaderes del Espacio”, alguna que otra vez había hojeado una edición bilingüe búlgara de cuentos de ciencia ficción y releído la excelente obra de Karel Capek. Había leído hasta la saciedad a los escritores cubanos entre los que  sobresalía Oscar Hurtado por su sincretismo de las leyendas universales y cubanas y la ciencia ficción, claro que la palabra sincretismo la aprendí después, en la universidad. Pero el año 200 era otra cosa: era un desafío a mi inteligencia adolescente, era un mundo nuevo construido de tal forma que era cierto, no había podido ser de otra forma. Después he tenido la oportunidad de leer obras que se le acercaban estilísticamente, en solo un mes cuando pasaba un posgrado en Barcelona aproveché y me leí Philip K. Dick casi completo, pero nunca he sentido de nuevo las sensaciones de la lectura de la novela el año 200 y sus descripciones de un mundo futuro. Una novela apenas mencionada en la actualidad y que merece un reedición de lujo .Comencé a preguntarme que quien era ese autor, supe que era de Santa Clara; alguien me dijo que tenía otras obras, las busqué, las devoré.
En alguna librería de libros de viejo, años después, me vendieron “El Publicano”. Yo era un estudiante de la universidad que iba a escuchar hablar de Platón y Descartes con los zapatos cosidos con alambre y que dio sus últimos dineros para poder leerse la historia de un Cristo, acaso más humano que el bíblico, escrita por Agustín Rojas. Ya quería conocerlo, porque sus libros a lo largo de los años habían sido mi acicate para escribir, para no decaer ante las miserias humanas, eran un aliciente para poder seguir viviendo en el lodo de la vida cotidiana. Y siempre posponía mi viaje a Santa Clara, donde  amigos queridos me invitaban. Me decía que podría ir el mes que viene, el año que viene, el siglo que viene. En estos días terminé una novela que me hubiera gustado que él leyera, y expresarle, como le dije en sueños muchas veces, que admiraba su obra y su vida de hombre recto y fabuloso. Pero no tuve tiempo. De repente, en estas tardes lluviosas de septiembre del 2011, mi abuela que me crió y Agustín de Rojas ya no existían. Me había quedado solo, agarrando con fuerza el año 200 y deseando que no fuera cierto, anhelando que su muerte solo fuera una más de las fantasías que yo leía cuando era adolescente.


Por Víctor Hugo Pérez Gallo  septiembre y 2011

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A LA MUERTE DE AGUSTÍN DE ROJAS


Por Gina Picart


Aunque Daína Chaviano me había recomendado en el taller Oscar Hurtado leer la novela Espiral, de Agustín de Rojas, yo no conocí personalmente al escritor hasta 2003, durante un encuentro de escritores en Matanzas. Al llegar nos alojaron en el hotel Guanímar. Desde el primer momento me llamó la atención aquella figura manierista que parecía pintada por el Greco y era tan semejante a la de Harold Gramatges, anatomía leptosómica y nerviosa donde tan a menudo se encierran espiritualidades intensas y sublimes, siempre marcadas de algún modo por la intuición de la Belleza. Pero si Harold tenía un porte casi angélico de tan iluminado, Agustín, en cambio, recordaba a un quijotesco hidalgo español, porque se percibía en él cierto matiz muy parecido a un orgullo de casta del que seguramente no era consciente, pero resultaba comprensible, pues los Rojas son una de las más antiguas familias de abolengo de la Isla de Cuba, habiendo desempeñado siempre roles de jefatura muy señalados.
No fue hasta la noche, en la velada de recibimiento que nos ofreció la UNEAC, cuando pude acercarme a él y abordarlo, pues estaba todo el tiempo rodeado de personas que intentaban acapararlo. Recuerdo que había una fuente, y en derredor unas jóvenes danzarinas ondulaban sus cuerpos llenos de gracia al compás de la música, pero Agustín estaba en otra cosa: intentaba organizar una mesa de dominó para cuando volviéramos al hotel. Conversamos de su novela y de ciencia ficción, pero a las pocas frases desplacé el tema hacia la magia y el esoterismo, y anoto como dato curioso que en aquel momento, mientras yo le disparaba a bocajarro a un Agustín gentil, pero poco interesado, mis criterios sobre la reencarnación, él me miraba con una mínima sombra de risa bien disimulada en el fondo de sus ojos por su exquisita educación aristocrática. Debí parecerle estrafalaria. Al término de la noche la mesa de dominó fue colocada en la plazoleta del Guanímar, y Agustín jugó feliz hasta la madrugada en compañía de José David Curbelo y de una Susana Hauk por entonces adolescente. No recuerdo quién fue la cuarta pata.
Años después visité Villa Clara por vez primera y participé en un panel de conferencias. Agustín se encontraba entre el público, respetuoso y atento. Me habían dicho que padecía alguna clase de trastorno mental, desde hacía tiempo se hablaba de eso entre los escritores, pero pasamos juntos bastante rato en un parque y luego en una cafetería, y nuestra conversación resultó interesante y fluida, la brillante inteligencia de Agustín permanecía intacta. Recuerdo que hablamos mucho en torno a El publicano, su última novela, que yo había leído tres veces y considero espléndida. Estaba muy delgado y algo demacrado, pero sus ojos seguían siendo vivaces y traviesos. Al día siguiente lo vi encogerse como un niño bajo un regaño de otro escritor, Lorenzo Lunar, motivado por una intervención peliaguda de Agustín durante una de las conferencias. Agustín, a pesar de su edad, no aprendió jamás las oblicuidades ajedrecísticas que ayudan a sortear la vida cotidiana y hasta a medrar con suerte en sus aguas turbias; era inocente como un niño, y de una franqueza y sinceridad capaces de trastornar a quienes le rodeaban. Pecados caballerescos imperdonables si quienes evalúan poseen el ojo fétido del que con tanto dolor habló  Martí. Entre las cosas sobre las que conversamos le comenté que me había enamorado de la ciudad y estaba pensando hacer una permuta. Agustín me miró unos instantes, sacudió despacio la cabeza con aire de sabiduría y advirtió lapidario: “Es muy bella, pero no te entierres aquí o te convertirás en una muerta viva”.
En mi última visita a Villa Clara lo encontré aún más enflaquecido, muy pálido y muy inquieto. Se movía hacia todas partes, andando sobre sus largas piernas y agitando los brazos en ademanes nerviosos. Nos sentamos en un parque e intentamos hablar, pero resultó muy difícil, porque Agustín parecía obsesionado por la existencia de cierta mujer con poderes oscuros que amenazaba su seguridad. Quise que me dijera el nombre, porque —en caso de ser cierto— yo estaba dispuesta a enfrentarme a ella para defenderlo, pero él jamás lo pronunció, y solo insistía en que lo único seguro para escapar de sus maldades era mantenerse muy alejado de esa “bruja”, como la llamó. Traté de convencerlo de que la única prueba que debíamos aceptar de quien dijera poseer semejantes poderes era ver que esa persona tuviera una vida feliz y nadara en la abundancia, porque de lo contrario estaríamos en presencia de un charlatán. Paradójicamente, en ese, nuestro último encuentro, fui yo quien ya no deseaba hablar de magia ni de esoterismo, y no porque esos temas me causaran risa, sino porque en una de esas vueltas impredecibles que da la vida me habían provocado desgarros muy profundos, y para protegerme de una recaída me había vuelto absolutamente racional. Como a pesar de mis peticiones para cambiar de tema no lograba contener su discurso, terminé esquivándolo y me alejé de nuestro banco bajo los árboles dejándolo allí solo, un poco desconcertado por mi comportamiento en nada parecido a mis modales habitualmente corteses y suaves. Sé que lo herí, y hoy, al recibir la noticia de su muerte, la vergüenza y el arrepentimiento que siento desde aquel día me han mordido una vez más como una boca de fuego en pleno pecho. Mi hija me dijo aquella tarde: “Mamá, no debiste dejar a Agustín de esa manera, mira que se le ve muy malito…”. Sí, nunca podemos saber cuál será nuestra última oportunidad de decir a quienes amamos cuánto los hemos querido y respetado, y lo importante que ha sido para nosotros que existieran y los hayamos conocido.
Entonces, Agustín, te estoy diciendo ahora que te quise y te respeté mucho, aún cuando ya otros habían dejado de hacerlo. Que junto con Hurtado y Collazo, te considero entre los grandes precursores y maestros de la ciencia ficción cubana, y que tu novela El publicano, por la sensibilidad con que está escrita, su  visión profundamente original de la figura de Cristo y la fuerza de su estilo, se inscribe entre las mejores novelas históricas creadas en el Caribe, y otra vez alzo mi voz para acusar a la crítica de sordera y ceguera en lo que a esa novela se refiere; a la pedante, injusta y necia crítica que tampoco supo nunca comprender ni valorar Onoloria, y que insiste en mirar con desprecio todo texto que le parezca reo de ciencia ficción y fantasía, aunque ni siquiera lo sea en realidad.
Siempre fuiste para todos nosotros un ejemplo de ética y una fuente viva de inspiración, y para muchos lo seguiste siendo aún cuando te abandonó la razón, o tal vez sería mejor decir: cuando te instalaste en alguna de esas dimensiones extrañas de las cuales está expulsada la gente cuerda. Flaco, demacrado, pálido, desgreñado, la mirada perdida y la andadura sin paz por las calles de tu ciudad natal, fuiste nuestro numen tutelar, enseñándonos siempre la virtud de no hablar mal de los colegas, la modestia de no envanecerte aunque sabías que eras uno de los grandes, la dulzura del maestro que alza la antorcha para que otros prosigan el camino, la extraordinaria importancia de la cultura para un artista.
La muerte, Agustín, nunca es leve, pero para quien vive asustado puede ser un alivio tremendo. Como ha dicho Duarte, siempre fuiste demasiado bueno para este mundo en donde reina la chusma bandida que tanto hería tu espíritu luminoso. Espero en Dios, en el Dios en que los dos hemos creído, que tu alma tenga paz, amigo. Y perdóname si puedes, Agustín, aquella última vez en que no pude ser digna de ti.

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